12 Klangsituationen

Mit Singing Boat at Biak Na Bato Caves komponiert Susie Ibarra, die in einer philippinischen Einwandererfamilie in der Nähe von Houston aufwuchs, hörend erfahrbare Erlebnisräume. Eingeladen, sich in diese Räume einzufühlen, können Besucher*innen in Kontakt treten mit den konkreten Orten, mit ihrem Ökosystem und ihrer Geschichte. Das von ihr komponierte Material geht damit über die Klänge aus den Höhlen des Biak-Na-Bato-Nationalparks und das Spiel auf den Sarunays hinaus und verweist auf verschiedenste Bezugssysteme: Dies ist zum einen die Spielpraxis und Musikkultur der Sarunay- und Kulintang-Ensembles der Philippinen. 

Über deren Ursprung erzählt ein alter Mythos, dass einstmals eine Prinzessin eine Reihe von Steinen aus einem Fluss geholt habe und auf ihnen begonnen habe zu spielen. Der Klang dieser Steine war so schön, dass man ihn nachahmen wollte – und dies letztlich mit Buckelgongs und Plattenspielen aus Metall auch gelungen sei. Zum anderen sind es die Höhlen des Biak-Na-Bato-Nationalparks mit ihrer einzigartigen Fauna und Flora – einschließlich der Informationen zu ökologischen und klimatischen Veränderungsprozessen, die sich in die über Tausende von Jahren hinweg gewachsenen Tropfsteine eingeschrieben haben und dort ablesbar sind. 

Parallel dazu wird aber auch Ibarras eigener Ansatz im Umgang mit den Klängen der Natur nach- und mitvollziehbar. Als Komponistin und Perkussionistin arbeitet sie, wie sie in ihrem Buch An Ecology of Rhythm beschreibt, mit Naturklängen wie dem Gesang der Vögel, des Ozeans, des schmelzenden Gletscherwassers, der Insekten und des Waldes, indem sie aus einer Haltung des Zuhörens heraus deren innere Struktur erforscht und mit ihnen in einen kreativen Dialog tritt. 

das stück hat keinen anfang und kein ende. es handelt sich um einen großen, ja fast endlosen loop.
es geht um schritte, ums unaufhörliche abschreiten und aufzählen. namen werden genannt. namen von brücken, inseln, sediment.
der fluss wird geologisch, landschaftlich, architektonisch abgetastet.
es wird gesprochen, kommentiert, veratmet, gesummt und melismatisch gesungen. 
von stumm bis sehr laut. 

Wenn sich der Performer flussabwärts und damit Richtung Westen bewegt, erklingen die Ortsnamen der Ostspree. Wenn er sich flussaufwärts bewegt, die der Westspree.

das stück ist ein grenzüberschreitendes duett. was aus dem kassenrekorder erklingt, ist jenseits, ,ennet‘ der grenze des live gesprochenen, gesungenen, getanzten. es ist zeitmaß aus flur-, pflanzen-, brückennamen und bodenbeschaffenheiten der flusslandschaft, welches das diesseitige geschehen gliedert, rhythmisiert: schritte, sprechen/singen, andere handlungen. es ist audiopartitur.
die gesprochene sprache, ihr klang und rhythmus, generiert einsätze, dauern, puls der aktionen des protagonisten. 

Die Ortsnamen bilden zugleich das Grundmaterial für die Vokalpartie des Performers. Sie sind in einzelne Silben und Laute zerlegt und als klangliches Material nach einer streng formalen Vorgehensweise re-komponiert. Damit bilden sie die Grundlage für die den sieben Abschnitten zugrunde liegende Partitur. In diese eingelassen sind jedoch Tänze und Zwischenspiele, Gesänge und Refrains, assoziative Texte über das Schreiten, Wandern und Gehen oder auch Collagen aus geografischen Fachbegriffen:

gleichzeitig kann die kassette gestoppt werden (innehalten, refrains, ausscheren) oder gar überspielt (rec) mit neuen wörtern oder namen, mit aktuellen artikulierten fundstücken aus der umgebung.
der inhalt der kassette wird so während der aufführung überschrieben. landschaft überschreibt landschaft. namen überschreiben namen. 
jede aufführung lässt seine audiopartitur und somit das stück verdichten, verändern, zum verschwinden bringen.

In der Gestaltung der einzelnen Abläufe hat der Performer eine gewisse Freiheit, innerhalb der einzelnen Durchgänge zu variieren und sich auf dem „divan“ beziehungsweise seiner Picknickdecke niederzulassen und Tee zu trinken. Oder, wie Schmucki schreibt:

allgemein ist es so, dass das stück ganz viele möglichkeiten birgt und der protagonist im moment entscheidet, wählt, wie er fortfährt. das heisst, niemand hört das ganze ‚stück‘, es ist immer nur ein ausschnitt aus einem ewigen hin- und her.

Sie haben aber auch mit den verschiedensten Hilfsmitteln gearbeitet, um Klänge zu hören und zu erzeugen um damit die Landschaft nicht nur akustisch zu erforschen, sondern sie auch zu bespielen und damit mit ihr in einen musikalischen Dialog zu treten: Hörrohre wurden gebaut, aus Sanitärrohr oder Pappe, gerade oder gebogen, verschieden Klangerzeuger wurden zu Wasser gelassen und bespielt und Schlägel und Klanganreger aus verschiedensten Materialien wie Holz, Metall und Gummi entstanden. Mit diesen wurden Schilder und Mülleimer, Parkbänke, Bäume, Metallzäune und einzelne Wegabschnitte zu bespielen – um so Klänge zu finden und die klangliche Topographie des Parks zu erstellen.

Diese zu erkunden ist das Publikum eingeladen: mit der Klangkarte als Orientierungshilfe und Klanganregern, die man sich am Parkeingang geben lassen kann, um damit selber mit der Landschaft, hörend und spielend, zu interagieren.

„Die vier Instrumentalisten sind in beträchtlichen Abständen entlang des Flussufers verteilt, was bedeutet, dass ihre Kommunikation im Ensemblespiel durch die strömenden Komplexitäten der Umgebung vermittelt wird. Die Verzögerung bei der Erzeugung und Rezeption von Klang (und dessen Transformation in der Zeit dazwischen) steht im Mittelpunkt dieses Werks: Rhythmus und Abfolge sind Wahrnehmungsphänomene, stets relativ zur bewegten Geografie des Flusses. Das Publikum nimmt am Entstehen der Musik teil, während es sich auf den Weg macht und seine Position innerhalb des Fluss-Klang-Systems verändert.“ 

Für die vier Musiker*innen hat Milligan keine Tonhöhen notiert, sondern Verläufe von Lautstärken innerhalb bestimmter Zeitdauern – einfache Strukturen aus Crescendo und Decrescendo – sowie die Abfolgen, in denen die einzelnen Instrumente aufeinander reagieren. Die konkreten Tonhöhen sollen an und mit dem Aufführungsort ermittelt werden. Dazu gibt sie folgende Anweisungen:

„Wähle einen Grundton aus, der mit dem Raum bzw. der Flusslandschaft in Resonanz steht, und verwende diesen als zugrunde liegendes Tonmaterial für das Stück. Die Tonhöhen müssen vor Ort während der Probe ausgewählt werden – zu den Faktoren, die diese Auswahl beeinflussen, gehört die Klarheit dessen, was über Entfernungen hinweg bei verschiedenen Lautstärken zu hören ist. Dies ist ein im Vorfeld unbekannter Faktor.“ 

Mit diesem Tonmaterial kann und soll vor Ort gearbeitet werden: mit den auf dem Grundton aufbauenden Obertönen, mit rhythmischen und dynamischen Variationen innerhalb des fixierten Systems der Weitergabe von Klängen und wechselseitigen Reaktion sowie durch ein Spiel mit Zeitdauern und akustischen Laufzeiten – immer im Dialog mit dem Ort und den Mitspielenden in einem Stück, das auf diese Weise Wahrnehmungs- und Kommunikationsprozesse thematisiert:

„Dieses Werk steht in einer Reihe von Kompositionen für den Außenraum, die darauf abzielen, die Nuancen der Kommunikation über große Entfernungen hinweg zu erforschen und zu untersuchen, wie Botschaften durch eine von Geschehen gesättigte Umgebung mitgestaltet werden – in diesem Fall entsteht Bedeutung gemeinsam mit dem Fluss. Das für Flöte, Trompete, Posaune und Horn konzipierte Werk nimmt Bezug auf historische Signalinstrumente, die häufig im militärischen Kontext als Mittel zur Ausübung von Macht und Kontrolle eingesetzt wurden. In Rivurtext werden diese imperialen Konnotationen durch das stetige Strömen des Flusses sanft aufgelöst und der Klang der Instrumente wird der Relativität der Umgebung überlassen.“ 

In Rivurtext stellt Kate Milligan traditionelle Vorstellungen von Autorschaft in Frage. Sie versteht sich bewusst nicht als alleinige Komponistin des Stückes, sondern das „ortsspezifisch“ des Untertitels bedeutet, dass dieser Ort kein stummes Gefäß ist, das die künstlerischen Visionen einer Komponistin aufnimmt, sondern mitschöpfende künstlerische Partnerin.

Die Komposition entstand im Rahmen des Forschungsprojekts „Multispecies Creativity and Climate Communication“ (2025–2029) der University of Sydney / Sidney Conservatorium of Music, das von der Australischen Regierung gefördert wird.

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Ein Stück für den Außenraum; vielleicht noch für ungewöhnlich lange Räume (Korridore) oder riesige Hallen – aber auf keinen Fall für ein reguläres Konzert-Setup mit sitzendem Publikum

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Positionierung, Außenraum-Variante Verspre(e)chungen, im Rahmen der Spreewanderung 2026: Der Weg ist der Ort, an welchem das Publikum entlangwandert oder an einzelnen Stationen eine Zeit verweilt. Die Verspre(e)chungen sind dabei eine von mehreren Stationen. Aufstellung der 6 Sprecher/innen am Wegrand/Spreeufer mit Blickrichtung zur Spree; evt. auch auf einer Spreebrücke – wenn der Wanderweg über eine solche führen sollte. 

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Alle sprechen immer – bzw. immer wenn Publikum in Hörweite ist. Alle sprechen gleichzeitig und weitgehend unabhängig voneinander in 6 parallelen Monologen im Gestus einer (politischen) Rede, Ansprache, Verlautbarung, Agitation.

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Die Abstände zwischen den Sprecher/innen stehen in enger Relation zur Sprechlautstärke: Jede/r Sprecher/in sollte seine/ihre unmittelbaren Sprechnachbarn gerade noch ausreichend mitverfolgen können – auch während er/sie selber spricht. Dazu ist es notwendig, laut zu sprechen – so als wollte man (im Falle der Verspre(e)chungen) das andere Spreeufer erreichen. Zwischen den Sprechern sollte als Minimum eine Entfernung von 5m angestrebt werden, und somit eine Gesamtlinie der 6 Sprecher von 25m. 
Jedoch eine größere Entfernung – z. B. von 7–10m und eine Gesamtlinie von 35–50m – würde den Erfahrungsraum für die Zuhörer und Wanderer erweitern und die Differenz zwischen der Begegnung mit den einzelnen Sprechakten und der sukzessiven Erkundung ihrer Gesamtheit erhöhen. Allerdings bleibt die ausreichende Hörbarkeit der Sprechnachbarn das erste Kriterium für den Abstand. („Ausreichende Hörbarkeit“ meint nicht immer nur „Verständlichkeit“. Es darf auch falsch verstanden werden.)

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Der Text ist eine Stehgreifimprovisation – resp. 6 parallele Improvisationen – auf der Basis eines „automatischen Sprechens“. Das automatische Sprechen ist die grundlegende und alles übergreifende Ebene, in welche zwei weitere Ebenen integriert werden.

Die 3 Ebenen der Sprechimprovisation:

1
automatisches Sprechen

2
aufeinander hören/reagieren („Stille Post“)

3
Thematisches („Klebeetiketten“)

und Spree-Version

Die drei Ebenen der Sprechimprovisation entsprechen den drei Schritten, in denen das Stück erarbeitet werden soll. Grundlage ist in einer ersten Phase das Einüben des automatischen Sprechens, sowohl einzeln, als auch in der Gruppe: ein Sprechen, das „in syntaktischer Hinsicht einigermaßen konsistent wirkt“, während es sich aber eigentlich um sinn- und intentionslose Sätze handelt, die einen von freier Assoziation und Zufall bestimmte Sprechstrom ergeben. 
In einer zweiten Phase geht es darum, während dieses Sprechkontinuums über einzelne Worte und Begriffe Momente der Interaktion und der wechselseitigen Reaktion einzufügen. 
In einer dritten Phase, ebenfalls „auf eine bereits etablierte Ebene 1 (automatisches Sprechen) aufgepfropft, quasi aufgeklebt“ kommt die Ebene der „Klebeetiketten“ hinzu. Die Beschränkung bei der Auswahl der gesprochenen Worte auf ein bestimmtes Themenfeld, das als „Etikett“ innerhalb des sinnfreien Redestroms Bedeutung stiftet. Für die Aufführung von Verspre(e)chungen im Rahmen der spreeklänge sind dies „der Wasserhaushalt, die Wasserpolitik und im engeren Sinn die Ökologie der Spree und des Spree-Wassers und die damit verbundenen Problematiken.“

„Diese Skizzen verselbständigen sich im Laufe der Zeit zu größeren musikalischen Gebilden mit einer präzise definierten Struktur. Live werden diese Vorarbeiten auf den Punkt gebracht: Instrument, musikalisches Bewusstsein und Physis generieren risikobewusst und in ‚Echtzeit‘ höchst individuelle Resultate.“

Mit der neuen Fassung von two hands, two bows (one man in a boat) bezieht sich Froleyks konkret auf die Situation am Spreeufer. Als „Angler“ in seinem Boot fügt er sich wie selbstverständlich in die Szenerie der Landschaft ein. Und als Spieler der Saitenwanne begibt er sich auf eine „Exkursion ins Obertongebirge“. Mit den Geigenbögen spielt er auf dem Instrument sich überlagernde Tremoli und erzeugt dabei, „durch Abertausende schnelle und schnellste Hin-und Herbewegungen Klangballungen von hoher Intensität“: Schillernd klingende, vibrierende Spektralklänge, die in klanglicher Analogie zum sich brechenden Licht auf den Wellen des Wassers stehen. 

Froleyks beschreibt den Klangeindruck als ein fluid-leichtes „Gleiten über Wasser“, das von der Mise en Scène seiner Performance als subtil-ephemerer Intervention seinen Ausgang nimmt. Wobei deren beiläufiger Charakter im Gegensatz zum erforderlichen Engagement des Komponisten als Spieler des selbst entwickelten Instruments steht. Dieses sei „körperlich herausfordernd und spielerisch nicht ganz einfach.“ 

Während Europa und ihre Helferinnen Blumen pflückten, sah sie den Stier (Zeus in Verkleidung), streichelte seine Flanken und kletterte schließlich auf seinen Rücken.
Zeus nutzte diese Gelegenheit, rannte zum Meer und schwamm mit ihr auf dem Rücken zur Insel Kreta.

Europa = Europa. Zeus / Der Stier = Kapitalismus?. Kreta = USA??.
Europa – vielleicht von Erebus (Dunkelheit) (nein, das ist eine falsche etymologische Verbindung).
Griechisch Εὐρώπη (Eurṓpē) könnte von εὐρύς (eurus) gebildet worden sein, tja... – „weit, breit“ und ὤψ/ὠπ-/ὀπτ- (ōps/ōp-/opt-): „Auge, Gesicht, Antlitz“.
Es gab Versuche, Eurṓpē mit einem semitischen Begriff für „Westen“ in Verbindung zu bringen, nämlich entweder mit dem akkadischen „erebu“, was „untergehen, sich senken“ bedeutet (in Bezug auf die Sonne), oder mit dem phönizischen „ereb“: „Abend, Westen“. (wahrscheinlich nicht korrekt ...)
Europa = Sonnenuntergang. Der Untergang des Abendlandes. Etc.

Besetzt ist SPREE-UTOPIE mit den 24 Sängerdarstellerinnen des Frauenchors der Universität der Künste, verteilt auf acht Booten zu je drei Personen, auf der Spree unterhalb der Rudolf-Wissell-Brücke der Berliner Stadtautobahn fahrend: an einem Ort, an dem der Naturraum des Flusses auf die zu massivem Beton gewordene Moderne mit ihrer kompromisslosen Nutzung von Welt in Wertschöpfungsketten und der hierfür nötigen Verkehrsinfrastruktur trifft.

Zeus / John Cage stahlen Europa / die westliche Musikgeschichte und ließen sie zurück in Anarchismus, Relativismus, Neoliberalismus, Turbo-Kommerzialismus, Technofeudalismus und Chaos. Und nun stehen wir kurz vor dem Faschismus.

Die 24 Sängerinnen sind in weiße, geisterähnliche Gewänder gekleidet und haben neben den Noten auch jeweils, an Bändern am Körper befestigt, eine Stimmgabel, den Kopf einer Blockflöte sowie Küchengegenstände wie Tassen, Kessel oder Metallschwämme dabei, um diese als Perkussionsinstrument zu nutzen. Für die einzelnen Trios hat Reinholdtsen jeweils ein eigenes „Song Book“ mit 32 kurzen Sektionen komponiert: kleine dreistimmige Sätze, Aktions- und Perkussionspartituren. Diese werden – nur lose zwischen den acht Gruppen/Booten synchronisiert – aufgeführt, verdichten sich jedoch im Verlauf des Stückes zu einem gemeinsamen Höhepunkt:

Ist es möglich, einige der Teile wieder zusammenzusetzen?

Kollektivität, Rationalität, Schönheit, Mut.

Universalität! Wir brauchen ein WUNDER! EIN MAGISCHES TUTTI-EVENT!

Unsere Feinde: Echokammern. Falsche obskurantistische Gruppierungen. Das Internet im Allgemeinen.

Das Stück ist ein Versuch (ein Spiel?), ein MAGISCHES TUTTI-EREIGNIS zu erreichen.

Die australische Komponistin und Forscherin Liza Lim beschreibt in ihren Anmerkungen zu [K{not]w}, The Knot of now and not knowing, wie eine Praxis aktiven und zugleich achtsamen Zuhörens Grundlage sein kann für ein „Wiedererwachen der Fähigkeiten zum Zuhören, zum gemeinsamen Werden, zur Gemeinschaft und zum Ausdruck mit den sichtbaren und unsichtbaren Wesen, die die lebendige Welt bewohnen“. 

Solch ein Hören jenseits eines anthropozentrischen und von westlicher Rationalität geprägten Weltbildes kann aber nur dann Zugänge zu einem tieferen Verständnis der uns umgebenden Natur eröffnen, wenn es sich jenseits einer strengen Dualität von wahrnehmendem und verstehendem Subjekt und wahrgenommenem und verstandenem Objekt löst und die Praxis des Zuhörens als einen beiderseitig aktiv geführten Dialog versteht. 

Innerhalb eines solchen Dialogs spielt die Dialektik aus Vergessen und Erinnern, aus Verbergen und Enthüllen eine wichtige Rolle – für Liza Lim ist in diesem Zusammenhang der antike griechische Mythos von den Flüssen des Vergessens und des Erinnerns, Lethe und Mnemosyne, eine zentrale Referenz: Der eine kann in der Mythologie nicht ohne den anderen gedacht werden und erst durch das Zusammenspiel von Vergessen und Verborgen-Sein (λήθη) sowie Entbergen und Offenbar-Werden (ἀλήθεια) sind die Flüsse überhaupt erst im Fluss.

In diesem Sinne versteht Liza Lim ihre für die Kontrabassistin Kathryn Schulmeister geschriebene Komposition nicht als Stück, in dem die Interpretin und Widmungsträgerin des Stückes den Bass als einen Gegenstand behandelt, der von ihr bespielt und benutzt wird. Vielmehr geht es Lim darum, dass „Spielerin und Musikinstrument zu einem hybriden, kreatürlich-menschlichen Wesen verschmelzen können“, indem es zu einer Dialektik des gegenseitigen Sich-Verlierens und Wiederfindens, des Sich-Vergessens und Erinnerns kommt. 

Eingang gefunden hat dieser Gedanke in der musikalischen Faktur von [K{not]w}, The Knot of now and not knowing wie in der Inszenierung Schulmeisters am Aufführungsort: Sie steht mit dem Bass quasi „im Fluss“, auf einem Steg im Fürstenbrunner Graben, einem kleinen Fließgewässer, das in die Spree mündet – und befindet damit in einem symbolischen Sinne in und zugleich über einem imaginären „Fluss Lethe“. Dort spielt sie kurze Gesten auf dem Instrument, bringt es zum Erklingen – und singt in seinen Klang hinein. 

Bass und Singstimme verschmelzen miteinander im Unisono, verlieren sich ineinander, verschmelzen und entfernen sich voneinander. Das Spiel mit und im Fluss wird damit zu einer symbolischen Handlung, um eine zentrale Frage Liza Lims zur Darstellung zu bringen: „Können wir im Fluss unserer Aufmerksamkeit und unseres innigen Wahrnehmens verschwinden und wieder auftauchen? Welche Nuancen signalisieren uns etwas und setzen uns in Beziehung? Was könnte es sein, um das wir uns kümmern sollten … und was bleibt außerhalb des Bereichs unseres Wissens?“

Die Komposition entstand im Rahmen des Forschungsprojekts „Multispecies Creativity and Climate Communication“ (2025–2029) der University of Sydney / Sidney Conservatorium of Music.

Bɛfap baka iv rt/barɔŋ bɛtandat (mbaŋ) gehört zu einem größeren Komplex von „Reflexionen“, wie Eyongakpa die verschiedenen Bereiche seiner künstlerischen Arbeit bezeichnet, der den Titel mbaŋ trägt, was frei aus dem Kɛnyaŋ übersetzt „Wetter“, „Flöte“ oder auch „Farmland“ bezeichnet. Mit den Reflexionen dieser Werkgruppe knüpft Eyongakpa seit 2020 an Arbeiten mit dem Titel sǒ batu und Tángáp an, installative Arbeiten mit Klang, die oftmals wiederum aus den selbstorganisierten Research- und Laborräumen des Projekts Bɔ Bɛtɔk entstanden sind. 

Hierbei handelt es sich um Arbeiten im Außenraum, die sich mit Fragen liminaler Räume und Portale, mit der Verbundenheit mit Welt und hierin wurzelnden, Gemeinschaft erhaltenden Praktiken auseinandersetzen: Arbeiten, die zumeist in Zusammenhang mit dem Thema „Wasser“ stehen, oftmals konkret verbunden mit bestimmten Orten wie dem Golf von Guinea. Bei den Arbeiten im Rahmen von sǒ batu und Tángáp handelt es sich um mehrkanalige Klanginstallationen mit voraufgezeichnetem Klangmaterial, in dem Eyongakpa mit polyrhythmischen Strukturen arbeitet. In den mbaŋ-Projekten entstehen die Soundscapes dagegen, wie Eyongakpa schreibt, „in Echtzeit aus der Geofonie und Biofonie rund um die Installationsorte, während dabei eine Interaktion mit analogen Instrumenten stattfindet, die hauptsächlich von Witterungseinflüssen abhängig sind.“

Bei Bɛfap baka iv rt/barɔŋ bɛtandat (mbaŋ) ist das Instrument und Interface der Klangerzeugung und zugleich Klangübertragung ein präpariertes Tretboot: Während es zum einen Vehikel einer Prozession Eyongakpas auf der Spree ist, die sich als ephemeres Ereignis in die Flusslandschaft einfügt, ist es zugleich ein polyrhythmisches Perkussionsinstrument, das im Sinne einer Wassertrommel mit dem Fluss spielt. Vom Boot werden Audiosignale abgenommen und elektroakustisch transformiert. Dabei werden sie mittels eines von Eyongakpa entwickelten Interfaces, des e-mungo west / ekoi east #7, weiterverarbeitet. Das Interface arbeitet mit Daten wie Wasserdurchfluss und Luftdruck, die musikalischen Strukturen beziehen sich aber auch auf die „Adern der Urvögel“ und die Mythologie des ekoi-Ejagham-Pantheons aus dem südwestlichen Kamerun und südöstlichen Nigeria. 

Wahrnehmbar werden diese Soundscapes auf einer ɛfap baku, einer Trommelinsel – das Bɛfap baka im Titel ist der Plural von ɛfap baku. Dabei handelt es sich um ein Podest mit schlangenartiger Silhouette am Spreeufer, auf das mittels Transducern das Audiosignal vom Tretboot übertragen wird. Es wird in Körperschall verwandelt, unterhalb des Hörbereichs, den das Publikum als körperlich erfahrbare Vibrationen wahrnimmt, wenn es sich auf das Podest setzt oder legt, um auf die Spree hinauszuschauen. 

In Berlin wird traditionell mit Spreewasser gewaschen, heute stammen ca. 70 Prozent des hierfür verwendeten Trinkwassers aus Uferfiltrat des Flusses. Zugleich haben sich gerade entlang der Spree mit der Industrialisierung große Fabriken angesiedelt, um den Fluss als Transportweg zu nutzen und sich seines Wassers für verschiedenste Zwecke, etwa zur Kühlung oder Dampferzeugung zu bedienen. So auch am Nordufer der Spree zwischen Charlottenburg und Spandau, wo um 1900 eines der größten, heute nur noch teilweise genutzten Industrieareale Berlins mitsamt dem angeschlossenen Stadtteil Siemensstadt entstand. 

#Gegenwärtig befindet sich dort, direkt gegenüber dem „Lauf“ der spreeklänge, das „Technologiezentrum für Wäschepflege“ der Bosch-Siemens-Hausgeräte GmbH. Hier werden, laut Imagebroschüre „effiziente und zukunftsfähige Wäschepflegegeräte für den weltweiten Hausgerätemarkt“ entwickelt und erprobt, etwa was den Energie- und Wasserverbrauch, den Waschmitteleinsatz oder die Frage des aus der Kleidung ausgewaschenen Mikroplastiks anbelangt – aber auch in klanglicher Hinsicht, wozu es ein eigenes Akustiklabor gibt

In 30 Grad nimmt die in der Schweiz lehrende belgisch-niederländische Komponistin und Klangkünstlerin Cathy van Eck hierauf Bezug. Sie macht den heute zumeist privaten, fast schon intimen Vorgang des Waschens zum performativ-zeichenhaft ausgestellten Material ihrer Performance und schlägt den Bogen zu einem Klanggeschehen als musikalischer Ebene der Arbeit. Damit thematisiert sie das Verhältnis von „sauber“ und „verschmutzt“ ebenso wie die Zyklen und Kreisläufe des Wassers wie auch des Gewaschenen. So rückt sie unsere Kleidung in den Fokus, die auf stofflicher Ebene mit jedem Waschvorgang auch in einen Austausch mit dem Wasser tritt, wenn anhaftende Stoffe ausgespült und abgelöst werden, wenn aber auch Partikel ausgewaschen und weggespült werden. So gesehen ist die Kleidung selbst in einem stetigen Fluss begriffen, bestimmt von Mode, Vorlieben, Ge- und Verbraucht-Werden, Abnutzung und Verfall.

Es geht dabei um „liminale Wesen“, um Fledermäuse und mythologisches Grenzpersonal, um Weltwahrnehmung und darum, wie sich mit ihr Grenzen verschieben und verschoben werden. Und es geht auch um die Grenzen der verschiedenen Kunstgenres und der ihnen eigenen Ausdrucksformen: So gilt das Musiktheater zwar klassisch als intermediales Kunstwerk, die grundsätzliche Trennung zwischen Seh-, Hör- und Tastsinn, zwischen Klang, Bild und Szene ist jedoch konstituierend für das Genre, das auf dem Setup der menschlichen Sinnesorgane aufbaut.

Die Weltwahrnehmung der Fledermäuse stellt dies jedoch grundlegend in Frage. Fledermäuse „sehen mit den Ohren“, auf den Augen sind die nachtaktiven Tiere nahezu blind. Sie verfügen über eine hochsensible räumliche Orientierung mittels Echolot, das heißt mit akustischen Signalen in einem Bereich an und oberhalb der menschlichen Hörgrenze. In diesem Frequenzbereich „singen“ sie aber auch, um mit ihren Lauten analog zum Menschen miteinander zu kommunizieren. Als die Echolotortung der Fledermäuse noch nicht bekannt war, galten sie den Menschen als Wesen aus einer anderen Welt – als Tiere aus dem Reich der Nacht, des Unbekannten und Unheimlichen, aus der Welt der Geister und Toten.

Der Schritt über die Schwelle dorthin ist einer ins grundsätzlich Unbekannte, bringt vielleicht aber auch die eine oder andere Überraschung mit sich. Gewiss ist aber, dass dieser Ortswechsel mit einer Veränderung – auch – der Wahrnehmungsweise von Welt einhergeht. Während es auf dem Weg dorthin gilt, wie schon der griechische Mythos wusste, sich nicht umzudrehen.

Zuletzt ist Liminal Beings aber auch ein Stück über die Grenze zwischen Kunst und Natur, zwischen Echtem und Nachgemachtem, Reproduktion und Repräsentation. Es geht darum, Unhörbares hörbar zu machen, Wahrnehmungen, die für den Menschen vordergründig nicht greifbar sind, spürbar zu machen und Erfahrungsräume zu schaffen, in denen sich spielerisch und voller Überraschungen mit den Modi unserer Weltwahrnehmung umgehen lässt.

Kompositionsauftrag gefördert vom Norwegian Arts Council, Reiseförderung durch Music Norway

In Zusammenarbeit mit dem Museum für Naturkunde, Prof. Dr. Mirjam Knörnschild

Westlich der Rohrdammbrücke sind die Ufer der Spree durch eine industrielle Nutzung geprägt, die mittlerweile zu großen Teilen Vergangenheit ist. Die Natur erobert die von der Industrie hinterlassenen Brachen zurück und verleiht damit dieser Landschaft ihren ganz eigenen Charakter. In CHRRR  XH’IXI Q’PJJ des aus Bolivien stammenden Duos Carlos Gutiérrez und Tatiana López wird sie zur Stätte eines „ortsbezogenen Rituals“ und zum Raum einer künstlerischen Praxis, die die Aufführung nicht als Präsentation eines hierfür erarbeiteten Werkes versteht, sondern als Teil eines Prozesses, in dem Dinge und Körper der Mitwirkenden mit der Landschaft „ko-resonieren“ – oder, wie López und Gutiérrez in ihrer Werkbeschreibung formulieren: 

„Die Arbeit basiert auf einem dekolonialen Grundverständnis und einem andinen Weltverständnis, in dem Klang nicht bloß als akustisches Phänomen, sondern als lebendige Kraft verstanden wird. Aus dieser Perspektive heraus verlagert sich die künstlerische Praxis von der Repräsentation zur Verkörperung: Die Teilnehmenden werden vorübergehend zu Träger*innen hybrider Klang-Entitäten – tierisch/pflanzlich, insektenartig/vogelartig/pflanzlich –, wodurch ontologische Unterscheidungen der Moderne aufgebrochen werden und sich eine erweiterte Ökologie des Sinnlichen artikuliert.“

Die künstlerische Arbeit von Gutiérrez und López versteht sich als prinzipiell partizipativ und prozessorientiert: Das zu spielende Instrumentarium stellen sie mit den Mitwirkenden her, erarbeiten mit ihnen zusammen das Spielmaterial für die Aufführung mit und auf diesen Instrumenten in einer „Praxis des Zuhörens und der Verkörperung“ und setzen in einem dritten Schritt das Ergebnis mit der Landschaft des Aufführungsortes in Beziehung. 

Beim Bau der Instrumente arbeitet die bildende Künstlerin Tatiana López mit Ton und greift dabei auf uralte, prä-hispanische Techniken und Traditionen des Andenraums zurück. Es entstehen resonante Oberflächen und Reibungsmembranen sowie verschiedene flötenartige Instrumente, die durch Wind oder Atemluft aktiviert werden – „Elemente zwischen Geste und Schwingung.“

In einer zweiten Stufe wird unter der Leitung des Komponisten Carlos Gutiérrez das klangliche Potenzial der Tonobjekte in Beziehung zum Körper erforscht – wobei es hier nicht um das Erlernen und Perfektionieren bestimmter Spieltechniken geht. Vielmehr interessieren ihn „erweiterte Zustände der Aufmerksamkeit, der nicht-hierarchischen Synchronisation und ein räumliches Bewusstsein“. Damit „aktiviert jeder Teilnehmer eine bestimmte klangliche Einheit, die eher durch Präsenz als durch Repräsentation wirkt.“ 

In einer dritten Phase dieses gemeinsamen Prozesses, zusammen mit Schüler*innen des Heinz-Berggruen-Gymnasiums, Studierenden der Universität der Künste und der Freien Universität und mit dem Berliner Ensemble Phusiris de los Andes (koordiniert und begleitet durch Selbstgebaute Musik), wird das hierbei entwickelte Material in einen Dialog mit der Landschaft des Aufführungsortes gebracht, in 

„ein zeitgenössisches Ritual der Ko-Präsenz, in dem das Zuhören zu einer relationalen Praxis wird und die Landschaft als Mitautorin fungiert. Anstelle einer feststehenden Komposition manifestiert sich das Projekt als flüchtige Assemblage, in der menschliche, materielle und übermenschliche Kräfte in Dialog treten.“