Das Risiko der Offenheit
Manos Tsangaris und Anh-Linh Ngo im Gespräch mit Akademie-Mitglied Cécile Wajsbrot
Cécile Wajsbrot schreibt im Dazwischen von Räumen und Zeiten, Sprachen und Erinnerungen. Im Gespräch entfaltet sie Risiko als literarische Praxis jenseits von Gewohnheit: als Abenteuer, als Bereitschaft, Unsicherheit und Zweifel auszuhalten, Bedeutungen offen zu lassen und sich gegen die Verkürzungen der Gegenwart zu behaupten. Mit anderen Worten: Literatur als Kontrapunkt zur Sprache der Vereinfachung im heutigen gesellschaftlichen Diskurs.
Interview
Wenn heute von Risiko die Rede ist, geht es meist im wirtschaftlichen Sinne um Kalkül, Prognosen oder Wahrscheinlichkeiten. Literatur scheint dagegen in einem anderen Verhältnis zur Unsicherheit zu stehen. Welche Rolle spielt Risiko für Dich persönlich im Schreiben?
Risiko ist ein wesentlicher Teil des Schreibens, des Schaffens überhaupt. In der Literatur ist es nicht anders als in den anderen Künsten. Wozu noch ein Buch den Büchertischen hinzufügen, wenn nicht zumindest der Versuch unternommen wurde, neue Horizonte zu eröffnen? Natürlich kann ich dabei scheitern. Aber reine Reproduktion ist für mich keine Option. Jedes Buch, jeder Roman ist eine Herausforderung. Wie verbinden sich Form und Inhalt? Jedes Mal anders. Und genau darin liegt das Risiko, weil es kein Rezept gibt, auf das man zurückgreifen könnte.
In Deiner literarischen Arbeit überlagern sich Stimmen, Erzählungen bleiben offen und Bedeutungen verschieben sich. Ist diese Offenheit für Dich ein ästhetisches Risiko oder gerade eine Voraussetzung literarischer Erkenntnis?
Beides. Ich arbeite tatsächlich mit Stimmen, anonymen Stimmen, inneren Stimmen, mit Schichten und Überlagerungen, mit allem, was nicht linear ist. Einen Roman mit Anfang, Mitte und Ende zu schreiben, der sich reibungslos chronologisch entwickelt, interessiert mich nicht. Langweilig zu schreiben, langweilig zu lesen. Ich suche nach neuen Formen, die unserer Zeit entsprechen. Bei Hugo von Hofmannsthal heißt es: „Form ist vom Inhalt der Sinn, Inhalt das Wesen der Form“. Form ist nicht nur Form. Der Inhalt gehört dazu. Aber sich allein auf Handlung oder Plot zu konzentrieren, ist eine akademische Übung. Beim Schreiben gibt es dagegen immer etwas Abenteuerliches. Das ist es, was Ihr „ästhetisches Risiko“ nennt. Darin liegt für mich die Schönheit der Sache.
Du arbeitest nicht nur als Autorin, sondern auch als Übersetzerin. In Romanen wie Nevermore wird Übersetzung selbst zum literarischen Thema. Was setzt Du beim Übersetzen aufs Spiel?
Ich sage oft, dass die Maßeinheit beim Übersetzen nicht das Wort, sondern der Satz ist. Das lässt sich auch symbolisch verstehen: Nicht der Text, sondern der Kontext ist entscheidend. Übersetzen ist eine schöne Tätigkeit, weil es Zugang schafft. Zugang zu anderen Denkweisen, anderen Kulturen, die uns sonst verschlossen bleiben würden, da wir nicht alle Sprachen der Welt lernen und verstehen können. Deshalb finde ich es problematisch, wenn heute diskutiert wird, wer was übersetzen darf. Übersetzen bedeutet gerade, sich in andere Kontexte zu versetzen. Warum sollte das nur Menschen vorbehalten sein, die aus derselben Kultur oder demselben Hintergrund kommen? Die Vorstellung, es brauche gewissermaßen Ausweise für das Übersetzen, erscheint mir total unpassend. Übersetzen heißt öffnen, nicht schließen. Das hat nichts mit kultureller Aneignung zu tun.
Du beschreibst Dich als jemand, der sich zwischen Sprachen, Ländern und Zugehörigkeiten bewegt. Ist dieses Dazwischen für Dich eher ein Risiko oder eine Voraussetzung des Schreibens?
Eine Erweiterung des Horizonts, die nicht ohne Risiko ist. In solchen Zwischenräumen kann man das Gleichgewicht verlieren. Aber diese Unbequemlichkeit gehört dazu. Schon bevor ich zwischen Paris und Berlin lebte, hatte ich das Gefühl, in einem „Dazwischen“ zu sein, nicht ganz „dazuzugehören“, weder sozial noch kulturell. In gewisser Weise entspricht meine heutige Lebensweise dieser existenziellen Situation besser.
Du hast einmal gesagt, Du schreibst nicht über die Vergangenheit selbst, sondern über ihre Resonanzen in der Gegenwart. Ist das auch eine Form von Widerstand gegen das gesellschaftliche Bedürfnis, Geschichte abzuschließen?
Die Frage betrifft vor allem meine frühen Bücher. Seit mehr als zwanzig Jahren habe ich mich auch mit anderen Themen beschäftigt: Ökologie, Kunst, Migration. Auch das ist ein Risiko. Meine Arbeit wurde lange unter dem Motto „Bearbeitung der Vergangenheit“ wahrgenommen, besonders in Deutschland, und wird manchmal noch immer darauf reduziert, unabhängig vom jeweiligen Thema. Imre Kertész hat einmal geschrieben, dass er, auch wenn er nicht über Auschwitz schreibe, über Auschwitz schreibe. Bei mir ist es, denke ich, überhaupt nicht so. Natürlich komme ich aus dieser Geschichte, sie gehört zu meiner Familie, sie hat mich geprägt. Aber ich habe immer versucht, mich davon zu befreien, genauer gesagt, mich darin frei zu bewegen. Das hieß, schon als ich Der Verrat oder Memorial schrieb, und heißt, den richtigen Abstand zu halten. Die Vergangenheit nicht zu ignorieren, wie es lange in Frankreich der Fall war, aber auch nicht von ihr hypnotisiert zu werden. Wir werden nicht allein durch unsere Herkunft bestimmt. Und wo sie uns prägt, müssen wir verstehen, was das bedeutet.
Schriftsteller*innen leben weder auf einem anderen Planeten noch in einer anderen Zeitdimension. Unsere Aufgabe ist es, Zeugnis abzulegen, andere Perspektiven auf unsere Gegenwart zu eröffnen, nicht wie in Zeitungen oder sozialen Medien, sondern auf literarische Weise. Deshalb versuche ich, in meinen Büchern eine ganze Zeitspanne zu erfassen: Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, nicht unbedingt chronologisch.
In Deinen Texten überlagern sich diese Zeiten. Wie arbeitest Du im Schreiben mit der Unsicherheit von Erinnerung und der Offenheit von Bedeutung?
In der Literatur geht es um Nuancen. Das erscheint mir heute besonders wichtig, da sich die Gesellschaft zunehmend polarisiert und radikalisiert. Literatur sollte hier einen Kontrapunkt setzen. Das bedeutet nicht, alles zu relativieren, sondern zu nuancieren, ein Spektrum zu entfalten, Vielfalt sichtbar zu machen.
Eure Frage enthält ein wichtiges Moment: Unsicherheit. Literatur hat damit zu tun. Nicht mit dem grellen Licht der Mittagssonne, das alles überstrahlt und die Farben auslöscht, sondern mit dem diffusen, sanften Abendlicht, in dem endlich alle Farben sichtbar werden. Es bedeutet nicht, dass der Inhalt ebenfalls diffundiert. In meinem Roman Zerstörung geht es um eine Diktatur in Frankreich. Ich wollte ausdrücklich, dass das Land Frankreich und die Stadt Paris genannt werden. In Dystopien bleiben Orte oft unbestimmt, imaginär oder werden in ferne Welten verlegt. Ich wollte dem entgegenhalten: Es kann hic et nunc geschehen. In dieser Diktatur werden Buchhandlungen geschlossen, Kunst verboten und nur noch Unterhaltung zugelassen. In Ansätzen erleben wir das bereits, wenn auch in anderer Form. Diktatoren haben nicht nur vergangene oder fremde Namen, sie können auch deutsche, konkrete Namen tragen. Kultur wird nicht nur in Osteuropa zerstört, sondern auch in Westeuropa. Literatur hat dagegen die Fähigkeit, Dinge nicht nur über Sprache auszudrücken, sondern auch über Rhythmus, Bilder und Vorstellungskraft. Das kann tiefer wirken.
Gibt es für Dich so etwas wie Kriterien der Unsicherheit im Schreiben?
Zweifel ist ein ewiger Lebensgefährte.
In der aktuellen Kulturpolitik wird Unsicherheit verstärkt reguliert, etwa durch Leitlinien oder Codes of Conduct. Spontane Äußerungen gelten dabei als Risiko. Wie nimmst Du diese Entwicklung wahr? Und was bedeutet sie für Literatur und Kunst, wenn Unvorhersehbarkeit nicht mehr als Bedingung von Öffentlichkeit gilt, sondern vermieden wird? Zeigt sich darin eine geringere Bereitschaft, Risiko als Voraussetzung von Veränderung zu akzeptieren?
Ich habe bereits gesagt, dass sich die Gesellschaft polarisiert, dass sich die Fronten verhärten. Soziale Medien tragen dazu bei, aber sie sind nur Verstärker von Gedanken, die ohnehin vorhanden sind. Vielleicht liegt eine gewisse Logik darin, dass, je komplexer die Welt wird, umso einfacher und radikaler die Antworten auf die aufgeworfenen Fragen sein sollen. Das ist hoch gefährlich. Jede Äußerung steht unter Beobachtung, wird kommentiert, oft aggressiv, und dabei stark vereinfacht. Wir sollten jedoch Vorsicht nicht mit Differenzierung verwechseln. Unsere komplexe Welt braucht komplexe Antworten. Diese Komplexität ist das Material der Kunst und Literatur. Kunst ist wie ein Kompass. Er zeigt nach Norden, aber er ignoriert die anderen Richtungen nicht. Die Nadel zittert, sie sucht …
In einer Zeit, in der angesichts von Klimakrise, Kriegen, Vertreibung, Tod und Zerstörung nach einfachen Antworten verlangt wird, reagieren viele mit Angst und wenden sich rechtsradikalen Parteien oder vereinfachenden Deutungen zu. Es beruhigt zu glauben, gut und schlecht klar unterscheiden zu können. Diese Sprache der Vereinfachung ist nicht mehr nur amerikanisch oder russisch, sie ist ungarisch, italienisch, deutsch, französisch. Zugleich zeigt sich, dass die Lehren der Geschichte nur begrenzt tragen. Wir haben geglaubt, Erinnerung könne uns schützen. Sie hat viel ermöglicht, auch den Aufbau Europas. Doch das Gedächtnis ist flüchtig. Das ist die erste Lehre des 21. Jahrhunderts. Erinnerung allein reicht nicht, auch weil wir die Gegenwart nicht mit der Brille des vergangenen Jahrhunderts lesen können. Wir sind ein wenig wie der junge Redburn in Melvilles gleichnamigen Roman, der sich mit einem alten Stadtplan durch eine veränderte Stadt bewegt. Die Zeit vergeht. Das ist beunruhigend, weil wir neue Wege suchen müssen, in der Gesellschaft wie in der Kunst.
Was ist heute für Dich das größte Risiko beim Schreiben?
Die eigentliche Gefahr beim Schreiben, wie im Leben, ist die Gewohnheit. Interessanterweise kann Risiko sowohl Experiment als auch Bedrohung bedeuten. Im positiven Sinne heißt es für mich, immer wieder auf der Suche zu sein. Allenfalls ist heute besonders das Risiko der Fiktion hervorzuheben. In einer Welt, in der ständig Authentizität gefordert wird, während zugleich Fake News und KI-Bilder zirkulieren, wird Fiktion zur Rarität. Dabei ist sie weder Wirklichkeit noch Täuschung, sondern eine Form der Interpretation. Vielleicht der einzige Weg, die Komplexität der Welt im vollen Sinn lesbar zu machen.
Cécile Wajsbrot, Schriftstellerin und Übersetzerin, ist seit 2019 Mitglied der Akademie der Künste, Sektion Literatur, und seit 2021 deren Stellvertretende Direktorin.