2008

Gustav Kluge

Das Werk von Gustav Kluge blieb seit zwanzig Jahren von jeglichen künstlerischen Trends und Marktbewegungen unberührt, jedoch befand es sich stets im Diskurs der zeitgenössischen Kunst und hatte stets eine öffentliche Präsenz. Kluge ist ein konsequent figurativer Maler, ein klassischer Außenseiter. Er schert sich wenig um die gängigen malerischen Positionen seiner Zeit, so wie er auch die große Geste einer sich selbst behauptenden Malerei missachtet. Für ihn ist Malerei ein umfassender Prozess, ein beobachtender Prozess der Gesellschaft und der Existenz des einzelnen gegenüber. Im günstigsten Fall ist sie für ihn eine Verschränkung von Selbst- und Welterkenntnis. Vor allem aber ist die Kunst bei Gustav Kluge, mehr als bei jedem anderen in der Malerei der letzten zwanzig Jahre, eine extrem inhaltliche Auseinandersetzung mit den Phänomenen des Übergangs zwischen Leben und Tod. Schmerz, Gewalt und Machtausübung sowie Folter und Erniedrigung von menschlicher Existenz hat er in geradezu manischer Weise immer wieder behandelt. Seine Bilder sind geprägt von einer Direktheit und manchmal unerträglichen Präsenz einer Bildsprache, die sich in der Darstellung des Menschenbildes bewusst an Primitivformen orientiert, an Rohheit und an einer Abstraktion, in der stets ein psychologischer Hintergrund mitschwingt. Dunkle Bilder mit einer faszinierend vibrierenden Stofflichkeit, auf denen die Farbe sich zu tiefen Krusten und Furchen zu formieren scheint, in geschlossenen Räumen verharrende Menschen am Rande und in Krisen ihrer Existenz. In der Szenografie seiner Bildräume erscheinen embryonale Figuren genauso wie Transsexuelle, Gefallene und nackt Gestrandete immer als Existenzen des Übergangs. In den Portraits und Modellbildern der letzten Jahre tritt ein phänomenologisches Interesse in den Vordergrund, als sei Erkenntnis nur aus persönlicher Beobachtung zu erlangen. Bestimmend ist der Eindruck von Melancholie und stiller Resignation, Ironie erscheint an wenigen Stellen als Ausweg. Es herrscht aber vor allem der Eindruck stillen Erduldens und ein Gefühl von Unausweichlichkeit.

„In der Kunst, der großen Erbin der Metaphysik und unhinterfragten Sinninstanz der letzten 200 Jahre, verweist Kluge auf das vitale Streben nach Erklärung, nach Deutung und Bedeutung. Der Sinn der großen Wahrheiten liegt im Bedürfnis nach Sinn. In der Parallelwelt von Kluges Bildern lässt sich dieses Bedürfnis nichts anderes als sehen.“¹

Wulf Herzogenrath

Der Jury gehörten an: Bogomir Ecker, Ulrich Erben und Wulf Herzogenrath

(1) Rainer Metzger, Nach den Bildern. Über Gustav Kluges Arbeit an einer Wiederherstellung von Ikonographie. In: Gustav Kluge. Nach der Schrift. Bielefeld 2006 ↩

Transkription der Laudatio, vorgetragen von Wulf Herzogenrath, anlässlich der Preisverleihung am 27. April 2008:

Lieber Gustav Kluge,
sehr geehrter Herr Wüerst,
verehrter Herr Präsident,
meine sehr geehrten Damen und Herren, 

eine Laudatio gesprochen ist nicht so abgeklärt wie derjenige, in diesem Fall Herr Gercken – ich zitiere ihn hier gleich auch – im Katalog dann schreiben muss, deshalb erlauben Sie mir, dass ich in meiner kleinen Laudatio einen persönlichen Auftakt wähle. Denn es mag die einen oder anderen im Auditorium hier geben, die sich vielleicht wundern, dass ich hier spreche, wo ich doch im vergangenen Jahr die Lange Nacht für Nam June Paik gemacht habe, auch die Totenrede in der Akademie, und nunmehr die Laudatio für Gustav Kluge halte – dem man eine Art Gegenposition zubilligen muss. Zum einen ist es guter Brauch, dass ein Mitglied der Jury – und das waren diesmal die Künstler Bogomir Ecker und Ulrich Erben und ich, am Sonntagmorgen hier zur Eröffnung zu Ihnen spricht. Zum anderen bin ich immer wieder vom Werk von Gustav Kluge irritiert, fasziniert, beängstigt, ja man kann sagen: eben nicht losgelassen worden.

Allein das ist schon eine, wie ich finde, ungeheuer wichtige und selten gewordene Qualität. Bei mir persönlich vergleichbar nur mit dem Schock meiner ersten Begegnung mit den Bildern von Francis Bacon oder, um vielleicht auch wieder hier näherzukommen, mit Kiefers deutschen Bildern, seinen Fotos mit dem an spezifischen Orten nachgestellten Hitlergruß Anfang der 70er Jahre.

Ich habe das Werk unseres Preisträgers erstmals und dann gleich sehr intensiv und sehr überrascht in der Ausstellung des Brühler Kunstvereins 1983 kennengelernt. Ich fragte irritiert nach dem mir damals völlig unbekannten Maler dieser ungewöhnlichen Bilder und erfuhr, dass er 1947 in Wittenberg an der Elbe geboren, damals also 36-jährig, an der Hamburger Akademie für Bildende Künste lehren würde, an der er auch studiert hatte und dass er auch einer der Gründer der Produzentengalerie – alle anderen Mitgründer und Künstler der Produzenten seien an dieser Stelle herzlich gegrüßt – gewesen sei. Erinnern wir uns doch an diese Zeit, es ist gerade 25 Jahre her – mal nicht 1968, mal nicht 1989 –, Anfang der 1980er Jahre: Es ging ein jubelnder Aufschrei durch die Kunstszene. Die karge Zeit der Konzeptkunst, der Land Art, der Schwarzweißfotografie und dieser flimmernden Videokunst, das schien nun endlich vorbei, das hatte ja alles noch die documenta 6 (1977) bestimmt und nun, 81/82 freute man sich und der Hunger nach Bildern – das war ja fast sprichwörtlich –, der Buchtitel von Wolfgang Max Faust, schuf die herrlichsten Blüten, ob nun bei den jungen Wilden in Berlin, den sechs Helden der Mühlheimer Freiheit in Köln oder den drei Italienern Chia, Cucchi und Clemente. Endlich wieder Malerei – frisch, frech, locker, witzig – eher vielleicht oberflächlich und leicht, gut konsumierbar und verkaufsgerecht in allen praktischen Größen. Warum sag ich das jetzt so ein bisschen böse? Natürlich weiß ich, dass Hödicke, Koberling oder damals Chia oder Cucchi wunderbare intensive Bilder gemalt haben, die Bestand haben werden. Ich habe das nur so überzogen, um meinen eigenen Schock zu realisieren, als ich diese Bilder von Gustav Kluge im Brühler Kunstverein sah. Das war ein wahrer Kontrast zu den leichten Erfolgshits des Kunstmarkts. Da waren jetzt zwei Meter mal zwei Meter hohe Bilder – wir können uns das kaum vorstellen, dass das für uns damals große Bilder waren. Dunkle Bilder, fast ohne Farbe, dazu eine Drahtskulptur aus Maschendraht, eine Figur darstellend, aber eigentlich mehr die Löcher dieser Figur. All das war in diesem grauen Katalog auch schwarz-weiß reproduziert. Das Motto hieß: „Vom Fliegenstaat“. Und das widersprach natürlich all unseren Helden, Joseph Beuys, der eben vom Bienenstaat ja geschwärmt hat – das waren die Fleißigen, die Produktiven, die hierarchisch Geordneten, die etwas Positives schufen. Gustav Kluge wollte das Andere hervorheben: das Individualistische. Wie er es in seinem Manifest der Zukunft ausdrückte: „Ein Staat ohne Gesellschaft.“ Er sieht die Überlegenheit der Fliegen, der Insekten, darin, dass sie ihr Stärkstes nach außen gekehrt haben: das Skelett. Paragraf 3 des Manifestes besagt: „Ihre Seele liegt in den Fresswerkzeugen, nicht nahe dem Herzen. Alles Gift reiche nicht aus die Insekten zu vernichten, deshalb werden wir Diener oder als Säuger unterirdisch leben. Wir müssen uns mit den Ratten verbinden.“ Und als letzter Paragraf 9: „Es gilt einen Kontrakt zu schließen mit unseren Unterirdischen, den Toten.“ Starker Tobak. Und das Gegenteil von dem, was ich nun gerade zumindest freudig auch in Köln beobachtete: Ein Maler, der sehr viel mehr an den Malstrukturen auch, an der Textur der Oberfläche, an der fast plastischen Haut interessiert war.

Der Fliegenstaat, Machtbalance: In einer malerisch strukturierten Fläche erkennt man angedeutet zwei Personen mit riesigen dunklen Augen. Die eine, sich auf einem angedeuteten Seil in der oberen Hälfte haltend, während die andere Figur an diesem Seil mit den Füßen kopfunter hängt, völlig umschwirrt von den Insekten. Dieser doppelte Mensch, der Zwilling, der Gespaltene, nach oben sich kaum Haltende, nach unten verloren Scheinende – das ist ein Thema, dass Kluge öfters aufgreifen wird. Ein Jahr später im Fliegensturm, das ich dann in der Sammlung eines Gynäkologen in Köln persönlich habe kennenlernen können, fügt er in diese labile Situation noch zwei jeweils kahle, nackt leuchtende Glühbirnen hinzu, die aber nicht die Insekten anziehen, sondern die Menschen zu verdrängen scheinen.

Wenn also die jungen Wilden in Deutschland mit den Expressionisten wie Kirchner und Schmidt-Rottluff in Verbindung gebracht wurden, dann kann man für die Werkentwicklung Gustav Kluges in den 80er und 90er Jahren eher an Künstler wie Munch – mit seinem Mal-Furor im Freien, mit seiner Rücksichtslosigkeit gegen die Bilder selbst, die geschunden durch Wind und Wetter im Außenraum überleben sollten – oder natürlich an Max Beckmann denken. Doch die Namen anderer Künstler scheinen mir charakteristischer, wichtiger zum Verständnis: Zoran Mušič, Jean Fautrier oder Jean Dubuffet – drängende Figuren, die sich im Malfeld mühsam behaupten müssen gegen das Vergessen, gegen den Untergang, gegen die Auflösung, ja Auslöschung, ihrer Existenz. Kluge selbst nennt auch einige Bilder der CoBrA-Maler deren Figurationen sich auch mit kraftvollen, dicken Farbbewegungen stemmen gegen die Abstraktion und Auslöschung. Und er nennt einen Einzelgänger, Louis Soutter, er nennt dessen Figuren seien „sozusagen ausgeschwitzt“. Der Leidensdruck bei der Entstehung der Bildwelten ist noch zu spüren beim Sehen der Bilder. Um das Verständnis dieses Einzelgängers zu präzisieren akzeptiert er auch den Hinweis auf die Bilder psychisch Kranker wie sie erstmals Hans Prinzhorn in seiner Sammlung in Heidelberg und in seinem epochalen Buch Die Kunst der Geisteskranken publiziert hat.

Ich möchte noch zwei amerikanische und einen deutschen Maler hinzufügen, deren Bilder jeweils den Blick auf das Besondere des Werkes von Kluge beleuchten helfen und auch ein spannungsvolles Dreieck darstellen: Im malerischen Duktus der Behandlung der Oberfläche, der Reduzierung der Farbskala könnten Bilder von Philip Guston genannt werden, ein Einzelgänger in der amerikanischen Malerei, den wir auch erst in den 80er Jahren in Deutschland entdeckten. Im Inhaltlich-Thematischen Leon Golub, der auch den Geschundenen und Unterdrückten, Geschlagenen in seinen großformatigen auf rauer, roher Leinwand gemalten Figurationen ihre Würde zurückgab. In der documenta 8 in Kassel 1987 haben wir ihn ja zum ersten Mal für Europa auch präsentiert. Und mit seinen expressiv malerisch-verdichteten Bildfindungen deutscher Gegenwart wiederum bildet Bernhard Heisig einen spannungsvollen Bezugspunkt in diesem Dreieck zur Positionsbestimmung von Gustav Kluge. Und doch wirken alle Bilder der genannten Maler gegenüber Kluges Werken schön. Keiner setzt seine Figuren einer solchen Gefährdung, Zersetzung aus. Die Menschen auf den Bildern Kluges sind oft Gefallene, Gestrandete, haben Folter, Erniedrigung nicht nur erlebt, sondern lassen uns, den Betrachter, dieses Leid in der Malerei in ihrer schrundigen Oberfläche, den berstenden Formen und in der dunklen Farbschründen sichtbar werden. Die vibrierende Stofflichkeit der Malerei eint mit ihrer zum Teil körperlich fast unerträglich bedrängenden Stofflichkeit – das geht fast bis in unseren Raum hinein, Sie erleben das selbst auch bei den neuen Bildern – es scheint kein Aufbegehren möglich, eine Melancholie, eine Ruhe hat die Figuren erfasst, etwas Unausweichliches übermannt sie und bewegt uns.

Eine andere Interpretation möchte ich erwähnen, von Angelika Stepken – früher lange in Karlsruhe, also in der Nähe der heutigen Lehrstätte von Kluge, nunmehr in der Villa Romana in Florenz tätig – sie schrieb mir in einem Brief aufgrund unserer Jurybegründung: „Ihre Worte zu Kluges inhaltlicher Auseinandersetzung über die Phänomene des Übergangs zwischen Leben und Tod, Schmerz, Gewalt und Machtausübung sowie Foltern und Erniedrigung von menschlicher Existenz haben mich berührt. Denn sie sprechen von Bildern, die authentisch sind, Kluge selbst lebt mit und in den von Ihnen beschriebenen Kategorien.“ Ob das zutrifft, was Angelika Stepken dann weiter feststellt, müssen andere beurteilen. Sie beschreibt die grundlegende Frage der Einheit von Kunst und Leben, von dem Zusammenhang von psychischer Beschaffenheit und Freiheit künstlerischer Gestaltung, indem sie das Zwillingsmotiv als einen besonderen Beleg heranführt „die Grausamkeit des Ungelebten, Unbelebten, die aus Kluges Bildern spricht, ist kein künstlerisches Motiv, sondern Ausdruck eines solchen Lebens“, sagt sie.

Vielleicht mögen solche Interpretationen für die Bilder der 80er und der frühen 90er Jahre zu intim, zu psychologisierend sein, sie treffen sicher nicht mehr auf die Werke zu, die seit 1996 entstehen und die Werke der letzten fünf Jahre, die wir hier sehen. Das ist auch der Zeitpunkt, wo er Professor in Karlsruhe wird und etwas anderes entsteht, nämlich das, was er „Gruppenportraits“ nennt. Oder eben mit dem Begriff „Team“. Diese Bilder hat Günther Gercken in dem lesenswerten Text zu dem Katalog als langjähriger Kenner und Autor über Kluge klar und eindrucksvoll geschrieben. Ich zitiere: „Die Bilder mit Gewaltdarstellungen könnten in der Bewusstmachung aufklärend wirken, aber ohne die Hoffnung, dass sie eine Anti-Folter-Wirkung haben könnten. Da sie die Gewaltausübenden nicht erreichen, scheinen sie mir (Günther Gercken, Anm. Wulf Herzogenrath) der Ausdruck eines an der Gewalt Leidenden zu sein, der sich von seinen Albträumen befreit, indem er sie offen legt.“ Das bezieht sich allerdings nur auf das Erste der Bilder – von hier aus hinter der Wand – das Teamportrait 1, das auch in Einzelstudien vorbereitet ist. Wie sie in dieser Ausstellung sehr schön sehen können, wie einzelne Köpfe hier ja auch dazu gehängt worden sind. Es gibt die sicher fantasievolle Kombination der Berlin Biennal-Verantwortlichen von 2005 und es gibt die reale Welt des Sitzungsraumes der Richter des ersten Senats des Bundesverfassungsgerichts. Doch wenn Sie genau hinsehen, sehen Sie aus dem Fenster auf Paris Disneyland und sie sehen ein sehr eigentümliches Mobile, ein fünf-Steine-Mobile, und das wiederum gibt mir dann, als Interpretation Gustav Kluges, den Hinweis, dass er meint, das sind dann doch die fünf Gewalten des Staates, die diesen Verfassungsrichtern sozusagen über den Köpfen schweben. Hier geht es also um Interpretationen der Gruppen, was sie zusammenhält, und es wird interpretiert von Gustav Kluge. Für uns als Kunsthistoriker ist das Teamportrait Nr. 5 aufschlussreich: die Restauratorenwerkstatt während der intensiven Betrachtung der großformatigen, eindrucksvollen, bedrückenden Kreuztragung von Grünewald mit dem leidenden Christus; dieses Teambild des Museumsdirektors mit seinen Restauratoren, real 2006 im Karlsruher Landesmuseum in Vorbereitung der großen Grünewald-Ausstellung, die jetzt gerade zu Ende gegangen ist, und dort ist aber dieses Mikroskop, ist die Absauganlage, ein so reales Monument, dass das die ganze Poesie der Szene auch wieder überlagert. Seine Darstellung des Teams des deutschen Schauspielhauses in Hamburg anlässlich der Faust-Inszenierung von Jan Bosse meinte er auch kaum verändern zu sollen: „Theater auf einer Bühne ist immer schon Verfremdung genug.“ Trotzdem erscheint neben Joachim Meyerhoff (Mephisto), Maja Schöne (Gretchen ), Edgar Selge (Faust ), der von Jörg Ratjen verkörperte Valentin gleich zwei Mal – sterbend und auferstanden – und die eigentümlichen Masken und Stuckelemente gewinnen ihr Eigenleben.

Diese Reihe der sechs Bilder spiegeln das Interesse Kluges, die Realität als Ausgangspunkt der Bildwerdung sehr viel mehr zu akzeptieren in diesen letzten Jahren, bei Details und den Gesichtern sogar auf das, was man Portraitähnlichkeit nennen könnte, hinzuarbeiten, doch er will die Einzelnen in die Gruppe einbinden. Das denke ich, ist besonders schön, auch in dieser Gruppe von einzelnen Bildern, die wir zum Teil aus Reproduktionen als Vorbilder kennen und die sich doch zusammenbilden zu einem gesamten Menschenbild. Zum Abschluss und als Zusammenfassung meiner knappen Laudatio möchte ich folgenden Satz aus unserer Jurybegründung zitieren:
„Für Kluge ist Malerei ein umfassender Prozess, ein zu beachtender Prozess der Gesellschaft und der Existenz des Einzelnen gegenüber. Im günstigsten Fall ist sie für ihn die Verschränkung von Selbst- und Welterkenntnis.“

Auch ich persönlich gratuliere ganz herzlich Ihnen, Herr Kluge, zu diesem Käthe-Kollwitz-Preis der Akademie. Ich danke auch Ihnen für dieses Werk, was wir seit nun drei Jahrzehnten immer wieder neu und erregend erleben können. Und ich darf Ihnen allen auch gratulieren, dass Sie jetzt eine wunderbare Ausstellung erleben können und den Preisträger selber sprechen können und ihn fragen, ob denn irgendetwas, was ich gesagt habe, vielleicht auch passt. Vielen Dank für Ihre Aufmerksamkeit und dass Sie stehen mussten.