Ausstellung

UNCERTAIN STATES ist eine Ausstellung, in der die Bedeutung des Erinnerns und Erzählens für den Prozess gesellschaftlicher und kultureller Transformation befragt wird. In einer Zeit gravierender Verunsicherung durch die Destabilisierung von staatlicher und gesellschaftlicher Ordnung im östlichen Mittelmeerraum, durch Terrorismus, neue Formen von Nationalismus und Rassismus in Europa, übernehmen Künstlerinnen und Künstler die Verantwortung für die „Geschichten der Anderen“, für eine offene und differenzierte Kommunikation, in der die eigene künstlerische Position in Relation zum Anderen tritt. Dabei geht es um kollektive Traumatisierung, um den Verlust von Identität, um die Erfahrung von tiefer Unsicherheit, um Empathie und um Versuche des Verstehens. Bildende Künstler bieten mit ihren Werken eine Plattform nicht nur des Teilens und Austauschens, sondern auch die Möglichkeit der Transformation von Erfahrungen. Deshalb sind in dieser Ausstellung die Debatten und Forschungen aus Politik, Sozial- und Kulturwissenschaften ebenso eingebettet wie die Erinnerung an den Ausnahmezustand von Künstlerinnen und Künstlern zwischen 1933 und 1945 in Deutschland durch die Präsentation außergewöhnlicher Dokumente und Objekte aus den Archiven der Akademie. Sie bilden ein Zusammenspiel von diskursiven, dokumentarischen und narrativen Beiträgen in den Medien Film, Video, Fotografie, Skulptur, Malerei.

Kuratiert wurde die Ausstellung von Anke Hervol und Johannes Odenthal in Zusammenarbeit mit Katerina Gregos und Diana Wechsler (zeitgenössischer Teil) sowie Werner Heegewaldt und Anneka Metzger (Archivteil).

DAS KULTURELLE GEDÄCHTNIS ALS WIDERSTAND

Immer häufiger übernehmen Künstlerinnen und Künstler mit ihren Recherchen, ihren kreativen Archiven eine wichtige Funktion bei der historischen Orientierung vor allem dort, wo gesellschaftliche und politische Strukturen fehlen oder verdrängt werden. Dafür stehen exemplarisch die Arbeiten von Christian Boltanski und Arnold Dreyblatt sowie – aus einer jüngeren Generation – Arbeiten der nordafrikanischen Künstlerin Bouchra Khalili und der Zypriotin Marianna Christofides.

In The School of Grosse Hamburgerstrasse, Berlin, 1938 (1998) setzt sich Christian Boltanski mit der Erinnerung an jene Menschen auseinander, deren Lebensspuren sich zwischen 1933 und 1945 durch Flucht, Inhaftierung oder Ermordung verwischen. Die Kupferstichserie zeigt analog zu der Installation Images cachées (2012) Schüler und Schülerinnen der Jüdischen Schule in der Großen Hamburger Straße in Berlin-Mitte aus dem Jahr 1939. So sichert Boltanski biografische Reste, rekonstruiert deren Existenz mit einfachsten Mitteln, jedoch stets in einer Mischung aus fiktiven und realen Schicksalen, so dass sie eine allgemeine Gültigkeit bis in die Gegenwart erhalten.

Arnold Dreyblatt hinterfragt in seiner medien- und archivgestützten Installation Innocent Questions (2006–2016) anhand von historischen Lochkarten, Ausweisen, Fragebögen und weiteren Archivalien die alltägliche Verletzung von Persönlichkeitsrechten. Dabei zeigt er auch, wie Identitäten durch Registrierungsprozesse geschaffen und verändert werden.

Bouchra Khalili erinnert in ihrer Arbeit Foreign Office (2015) an die Situation in Algier nach dem Befreiungskrieg. Zwischen 1962 und 1972 wurde Algier zu einem „Mekka“ der Revolutionäre. In einer Dokumentation lässt sie zwei junge Algerier von den weltweit wirkenden organisierten Befreiungsbewegungen wie der Black Panther Party, Nelson Mandelas African National Congress (ANC) oder der von Amílcar Cabral gegründeten PAIGC (African Party for the Independence of Guinea and Cape Verde) erzählen. Dabei wird eine zerstörte oder vergessene Topografie der Revolution in Erinnerung gerufen, die für die Emanzipation aus kolonialen Strukturen von zentraler Bedeutung bleibt.

Dass das Erzählen von vergessenen oder verlorengegangenen Geschichten Identität und vor allem Zukunft bedeutet, das zeigt der Film Return to Khodorciur. Armenian Diary (1986) der beiden Regisseure Yervant Gianikian und Angela Ricci Lucchi. Erzählt wird die berührende Rückkehr von Raphael Gianikian, dem Vater des Künstlers, in seine nicht mehr existierende osttürkische Heimat.

Auf einer poetischen Ebene spricht davon auch die Videoarbeit des belgischen Künstlers Francis Alÿs, Silence of Ani (2015), über die seit dem 14. Jahrhundert nach und nach verlassene ehemalige armenische Hauptstadt Ani. Die heutige Ruinenstadt an der osttürkisch-armenischen Grenze wird im Film allein von einigen spielenden Kindern belebt, die Vogelstimmen imitieren. Ani wird zu einer Metapher des Verschwindens von Hochkulturen, zu einer Meditation der Vergänglichkeit, aber auch der Zerstörung von armenischer Identität durch neugeschaffene nationale Grenzlinien.

Der irische Fotograf Richard Mosse bedient sich für seine Rechercheprojekte im Kongo der heute nicht mehr verwendeten Infrarot-Farbfilme Kodak Aerochrome, mit denen er analog zur militärischen Luftaufklärung die zerstörten zentralafrikanischen Hütten und Dörfer dokumentiert. Mit Hilfe des Infrarotlichts werden die seriellen Arbeiten zu erschreckenden purpur- und pinkfarbenen Dokumenten der Ursachenforschung von massenhafter Vertreibung und Migration in Afrika. Durch die Nutzung militärischer Technologie seziert Mosse auf optischer Ebene die historische Dimension der Zerstörungen, die bis in die 1960er Jahre zurückgehen. Dass dabei Bilder von poetischer Schönheit entstehen, macht die Rezeption des Grauens umso nachhaltiger. In diesem Sinne wirkt auch die Installation Numbers (2015) des tschetschenischen Künstlers Aslan Gaisumov, der in einer zunächst lapidar wirkenden Wandinstallation von Hausnummern eines zerstörten Straßenzuges das gesamte katastrophale Ausmaß des ersten und zweiten Tschetschenien-Krieges (1994/96 und 1999/2009) im Kaukasus beschreibt.

Das brutale Vernichten von Lebensbedingungen in Syrien zeigt die Tragik von Einzelschicksalen und kollektiver Traumatisierung auf. Deswegen brauchen die Geschichten derjenigen, die alles verloren haben ihren Raum, um in ihrer Kraft und Lebendigkeit immer neu erzählt werden zu können. Erinnerung wird hier gleichsam zu einer Überlebensstrategie – bei  dem Iraker Akam Shex Hadi mit dokumentarischen Inszenierungen in Schwarzweißfotografie. Die Porträts von geflüchteten Menschen wurden in alltäglichen Situationen in Lagern aufgenommen, stets begleitet von schwarzen Stoffschlingen, dem Symbol der Fahnen der Terrormiliz IS.

In dem 37 Werke umfassenden Fotozyklus 1979 rekonstruiert der iranische Künstler Maziar Moradi nach intensiven Recherchen mit den Betroffenen den Lebensweg seiner Familie, die 1985 während des ersten Golfkriegs aus dem Iran geflohen war. Als Mittel wählt Moradi fotografische Inszenierungen an Originalschauplätzen der Flucht. Durch die Methode eines personell authentischen Reenactments schafft er nicht nur eindrucksvolle Fotografien der Erinnerung, sondern löst auch Aufarbeitungsprozesse von Fluchttraumata aus. Die Bilder werden zu Chiffren einer Familie, die heute durch politische und kulturelle Umwälzungen über die ganze Welt verstreut sind.

Eine andere Ebene der Darstellung betrifft den Verlust der Muttersprache und den Prozess ihrer Verschiebung durch Migration, wie es die palästinensische Künstlerin Zineb Sedira in der dreiteiligen Videoarbeit Mother Tongue (2002) zeigt. In einer multilingualen Konversation mit ihrer Mutter und ihrer Tochter konzentriert sich die Künstlerin stets auf zwei Sprachen. Sie selbst ist das Bindeglied, denn zwischen erster und dritter Generation macht sich Sprachlosigkeit und Nicht-Verstehen breit, da die Muttersprachen keiner gemeinsamen Identität mehr entspringen.  

DER KÖRPER ALS ERINNERUNGS- UND TRANSFORMATIONSRAUM

Eine Spur im Sand, die wie eingefroren erscheint, resultierend aus einem Akt des Gebens und Nehmens, des Teilens und Kommunizierens als Ausdruck eines alltäglichen familiären oder religiösen Rituals, das ist  Table 4 (1992) von Micha Ullman. Table 4 gehört zu einer ganzen Serie von Tischarbeiten, die zur Metapher einer Epoche im Nahen Osten geworden ist. Es ist die abstrakteste Geste einer permanenten Ausnahmesituation, in der um jedes Sandkorn gekämpft wird.

Diesen performativen Akt greifen wir in aktuellen künstlerischen Arbeiten wieder auf, so in der Videoinstallation Capture Practice (2014) von Arkadi Zaides, die sich auf die Performance Archive (ab 2014) bezieht. Beide Arbeiten basieren auf ausgewähltem Filmmaterial aus dem Archiv des B'Tselem – The Israeli Information Center for Human Rights in the Occupied Territories, das von Palästinensern gedreht wurde, die ihre Alltagswirklichkeit in der Westbank dokumentieren. Als Tänzer verkörpert Arkadi Zaides die Bewegungen und Gesten der Israelis, die in den Videos zu sehen sind. Es ist genau dieses Motiv des „Embodiment“, das die Basis für Austausch, Transformation und Empathie ausmacht und das wir als Installation in der Ausstellung zeigen.

Die Videoarbeit Tooth for Tooth (2016) der deutsch-türkischen Künstlerin Nezaket Ekici nimmt diese Methode des Embodiment auf. In der achtteiligen Videoinstallation treten acht Frauen in die Auseinandersetzung mit den Geschichten von Frauen, die von ihren Ehemännern oder Familienmitgliedern auf offener Straße ermordet wurden. Wie können wir auf alltägliche, brutale Gewalt von Männern gegen Frauen, die in Europa kaum wahrgenommen wird, reagieren? Dieses oft verborgene Potential von Gewalt ist auch der Kern der Arbeit The First Shot (2014) von Nasan Tur. Menschen von der Straße, die noch nie mit einer Schusswaffe gezielt und geschossen haben, werden im Moment der Aktion in ihrem emotionalen Chaos dokumentiert. Das Spektrum zwischen Angst und Euphorie wird zur visuellen Analyse.

Sigalit Landau aus Israel hingegen beschreibt den Körper als den radikalen Erfahrungsraum von Gewalt und Grenzziehung durch politische, kulturelle oder gesellschaftliche Repression. In Barbed Hula (2000) schwingt die Künstlerin einen Hula-Hop-Reifen aus Stacheldraht um ihren nackten Bauch. Die Szene spielt am Strand, der friedlichsten Grenze Israels. Die eigene körperliche Erfahrung wird zum künstlerischen Maßstab des politischen Raums. Auf einer abstrakteren Ebene bringt das die Installation Kapan iki (2012) von Mona Hatoum zum Ausdruck. Fünf Käfige aus Eisenstangen sperren rote organische Glaskörper ein, zeigen die ganze Verletzlichkeit des menschlichen Körpers, wie er gefangen, kontrolliert und bedroht wird. Diese Käfige werden zu einem Sinnbild der Conditio Humana in den Ausnahmezuständen der politischen und gesellschaftlichen Unsicherheit.

Der Choreograf William Forsythe erschließt mit zwei Arbeiten einen weiteren und zentralen Zugang zum Themenfeld: In der Installation The Fact of Matter (2009/2016) überträgt er choreografisches Denken auf die Situation im Ausstellungsraum, auf die Auseinandersetzung zwischen räumlichen Vorgaben und handelndem Besucher. Durch die konkrete physische Konstellation erschließt Forsythe eine neue Möglichkeit künstlerischer Recherche. Es ist die Ebene eines körperlichen und emotionalen Verbundenseins als Grundlage für eine andere Wahrnehmung. Dafür steht auch die Choreografie Human Writes (2009): Zeichnungen, die von den Tänzern während der Aufführungen mit ihren Körpern geschaffen wurden, stehen als Dokumente tänzerischen Handelns stellvertretend für Erfahrungen einer vergangenen körperlichen Auseinandersetzung.

ERZÄHLUNG ALS AKT DER ENTKOLONIALISIERUNG

In ihrer Installation Alkoven (2016), die an die traditionellen Nischen in osmanischen Häusern erinnert, spielt Ayșe Erkmen mit den Motiven des Orientalismus, dem Ornamentalen und der Keramik. Hinter dem Anschein des „Schönen“ lauert aber das Grauen. Die Motive basieren auf Abbildungen von Landminen, die auf die politischen Verwerfungen in den Grenzgebieten im Osten der Türkei, aber auch weltweit verweisen.

In diesen Zusammenhang gehört auch die serielle Arbeite des ukrainischen Künstlers Nikita Kadan, Procedure Room (2009), in der er Foltermethoden aus dem Handbuch des Militärs auf traditionelle Porzellanteller druckt. Wie in der Installation von Ayșe Erkmen geht es auch dabei um die Umdeutung ästhetischer Formensprachen. So spielt der palästinensische Künstler Taysir Batniji in Watchtowers (2008) mit der Ästhetik der Industriekultur-Fotografie von Bernd und Hilla Becher: Trotz aller militärischen Einschränkungen inszeniert er in einer Serie aus Schwarzweißfotografien die Wachtürme in der Westbank an der israelisch-palästinensischen Grenze.

Diese Strategie der ästhetischen Brechung, der Gegenerzählung, wird auch in Lawrence Abu-Hamdans Videoarbeit Double Take (2014) sichtbar, in der er die Uminterpretation von Gemälden des großen französischen Romantikers Théodore Géricault beschreibt. An die Stelle eines kaiserlichen Gardejägers tritt ein syrischer Befreiungskämpfer; es geht um die Aneignung der kolonialen Geschichte. Eine ähnliche Strategie verfolgt der iranische Künstler Reza Aramesh, der in dem monumentalen Triptychon Aktion 117 (2011) die Geste des Unterdrückten in die Schwarzweißfotografien der Versailler Barockarchitektur eines Ludwig XIV. projiziert.

Eine Schlüsselposition nimmt sicherlich das Werk von Isaac Julien ein, der in Western Union. Small Boats (2007) die Verflechtungen von wirtschaftlichen imperialen Strukturen des Westens mit den perspektivlosen Situationen in Afrika zeigt. Folge ist eine massenhafte Fluchtbewegung in den Norden, die zur Kriminalisierung, zum Menschenhandel führt. Isaac Julien schlägt die Brücke vom Sklavenhandel zur Gegenwart und deckt das Fortleben der kolonialen Strukturen auf.

In dieser Tradition der Reflexion und Befragung von Kontexten und Machtstrukturen steht auch der junge äthiopische Künstler Robel Temesgen. In seinem dokumentarisch angelegten Projekt Old News / Another Old News (2014/2015) deckt er den Handel mit Flüchtlingen in Äthiopien auf.

Ein oft vergessenes Kapitel der europäischen Kunstgeschichte der 1960er bis 1980er Jahre sind die Positionen von türkischen, arabischen oder griechischen Migranten. Das Zurechtfinden in einer westlichen Kunstszene, die radikale Reflexion der eigenen Situation, der eigenen Körperlichkeit, das macht auch die Arbeiten jener Künstler aus, die seit den 1950er Jahren nach Deutschland oder Frankreich einwanderten. Nach Jahrzehnten der „Unsichtbarkeit“ werden sie in den letzten Jahren nach und nach „wiederentdeckt“, so dass ihre Entwicklung als gleichberechtigter Teil einer eurozentrischen Westkunst wahrgenommen wird. Stellvertretend für viele sind hier die Werke des syrischen Malers Marwan Kassab-Bachi und des griechischen Bildhauers Vlassis Caniaris vertreten.

TRANSITZONEN

Die Erfahrung von Transitzonen gehört für Künstler, Flüchtende und viele andere zur gegenwärtigen Lebenssituation. Es sind die Globalisierung, die Flughäfen, die Mobilität, die Situation des Wartens, die nicht nur für Flüchtlinge oder für Asylsuchende zum schrecklichen Alltag geworden sind, sondern auch unser tägliches Leben und das von Millionen Wanderarbeitern immer mehr bestimmen, es beeinflussen und strukturieren. Auf diesen Horizont beziehen sich drei künstlerische Perspektiven. Die argentinische Künstlerin Graciela Sacco hat sich in ihrem Gesamtwerk immer wieder auf die Erfahrungen der Einwanderer, der Migranten bezogen. In der Ausstellung ist sie mit zwei Arbeiten aus einer Werkserie zur Migration vertreten. Die indische Künstlerin Shilpa Gupta thematisiert in Untitled (2008) die Wartezonen an Flughäfen, reflektiert jedoch an einer automatischen Anzeigetafel die kulturellen und religiösen Unterschiede, die in den Transiträumen scheinbar verschwinden. Und die koreanische Künstlerin Kimsooja setzt in Deductive Object (2007) ein Erinnerungszeichen dafür, was es bedeutet, sein ganzes Hab und Gut mitnehmen zu müssen.