Lust auf Risiko?
Christopher Fox

Ein Paradox der heutigen Zeit für diejenigen unter uns, die in wohlhabenden europäischen Demokratien leben, ist, dass die meisten Risiken, mit denen wir konfrontiert sind, jenseits demokratischer Kontrollmöglichkeiten liegen. Ich kann mich dazu entschließen, meinen CO₂-Fußabdruck zu verkleinern, indem ich auf Flugreisen verzichte, aber gleichzeitig verbrennt die KI-Datenverarbeitung meine jährliche CO₂-Ersparnis in Sekundenschnelle. Ich kann mich über die Ausweitung bewaffneter Konflikte beschweren, wie sie der aktuelle Präsident der USA betreibt, aber ich habe kein US-Wahlrecht; und selbst wenn ich eine Oper schreibe, die sich über seine Dummheit lustig macht, hat das keinerlei Auswirkungen auf seine Unterstützer*innen. Als ein Mensch mit einem gewissen ökonomischen Verständnis und als politisch aktiver britischer Wähler weiß ich, dass die beste Strategie, Großbritannien zu einem lebenswerteren Ort zu machen, darin besteht, die Gesundheits- und Sozialversorgung zu verbessern, die Bildung auf ein solideres Fundament zu stellen und so fort. Aber das erfordert Reformen des Steuerrechts, die jeder Partei, die sich die entsprechenden Maßnahmen auf die Fahnen schreibt, ein Desaster an der Wahlurne bescheren würde.

Mit den existenziellen Risiken von Klimakatastrophe, Kriegen und sozialer Ungleichheit konfrontiert, sind jegliche Risiken, denen ich als Künstler ausgesetzt bin, tendenziell irrelevant. Aber immerhin habe ich eine gewisse Handlungsmacht hinsichtlich der Art, wie ich auf sie reagiere; daher scheint es durchaus bedeutsam, das Wesen dieser Risiken zu verstehen und zu entscheiden, mit welchen ich mich befassen möchte. Die Risiken für Künstler*innen liegen sowohl darin, was wir tun, als auch, wie wir es tun. Und weil ich gerne Risiken auf mich nehme und mich mit den entsprechenden Konsequenzen auseinandersetze, interessiere ich mich mehr für das „Wie“ als das „Was“. Ich beschäftige mich lieber mit den Risiken, die in der umfassenderen sozialen Dimension meiner Arbeit liegen, denn mit jenen, die einem bestimmten Werk inhärent sind.

Ein Beispiel: Wenn ich ein Werk mit der Absicht schreibe, das Publikum zu überrumpeln – weil es vielleicht sehr lang oder sehr laut ist beziehungsweise ein provokantes Thema hat (wobei die Wirkung vermutlich viel durchschlagender wäre, wenn ich ein Schriftsteller oder ein Theater- bzw. Filmemacher wäre) –, wäre das nur dann mit einem gewissen Risiko verbunden, wenn ich entscheide, es vor Leuten aufzuführen, für die solche Dinge ungewohnt sind. Mein Publikum besteht aber aus Menschen, die sich für Neue Musik interessieren, die also Innovation geradezu erwarten; dementsprechend risikoarm ist die Umgebung, in der ich meine Werke präsentiere. Das ist komfortabel und verschafft mir Bestätigung – riskant ist es nicht.

Über Risiken zu schreiben, ist nicht unproblematisch, weil das Konzept als solches einem immer wieder aus der Hand gleitet. Wann wird Gefahr zu einem Risiko? Vielleicht dann, wenn man sich dazu entschließt, sich ihr zu stellen. Wann wird eine Bedrohung zu einem Risiko? Vielleicht wenn man sie bewusst ignoriert. Hinzu kommt: Wenn Risiken erstmals auftauchen, zeigen sie sich weniger als Gefahren oder Bedrohungen denn als Chancen. Die Erfindung der Tonaufnahmen bot Musiker*innen die Gelegenheit, ihre Arbeit mit Menschen zu teilen, die nie in der Lage gewesen wären, sie live zu hören. Später bescherte es ihnen und den Firmen, die die Aufnahmen veröffentlichten, eine ungekannte, längerfristige Verdienstmöglichkeit. Aber diese Entwicklung führte auch zu einer neuen Art des passiven, wenn nicht gar losgelösten Hörens, das im Gegenzug die Livemusik zu einem Spektakel gemacht hat, bei dem das Zuhören selbst nur noch eine untergeordnete Rolle spielt. „Ich habe Ihr Werk sehr genossen“, erzählen mir Leute, die mir ein Foto zeigen wollen, das sie während der Aufführung gemacht haben. „Gibt es davon eine Aufnahme?“

Die Technologien der digitalen Revolutionen boten einst echte Gelegenheiten; heute hingegen scheinen sie so gefährlich wie bedrohlich zu sein. Wegen der einfacheren Übermittlung schreibe ich diesen Text auf meinem Laptop, obwohl ich lieber – und vermutlich auch besser – mit der Hand schreibe. Sobald der Text publiziert ist, mutiert er zu weiteren Datensätzen, die von KI plagiiert und deformiert werden können. Die Kontrolle über das eigene Werk zu verlieren, stellte immer schon eine Gefahr für Künstler*innen dar, aber welche Risiken sollten wir im Umgang mit KI auf uns nehmen? Sollen wir das Spiel mitspielen, bis wir von ihrer schieren Imitationswucht überwältigt werden? Oder sollten wir Widerstand leisten und austesten, wie überlebensfähig sie ohne unsere Unterstützung ist? 

Hinter diesen sehr gegenwärtigen Risiken verbirgt sich das Reich der Vergangenheit. Als Künstler*innen arbeiten wir mit Medien und Genres, die eine lange Geschichte haben. Fotografische Medien mögen noch recht jung sein, Romane und Orchester schon ein bisschen älter, aber Theater, Architektur, Gesang und bildnerische Tätigkeiten sind uralt. Wir umgeben uns mit Arbeiten, die diese lange Geschichte haben, in Museen, in der gebauten Umgebung, in Konzertsälen und Theatern. Wir schaffen Institutionen und Festivals, um sie zu feiern. Wir unterrichten unsere Studierenden darin, auch wenn wir oft einen sehr selektiven Pfad durch die Vergangenheit einschlagen, der uns praktischerweise die Möglichkeit gewährt, unser heutiges Werk als unvermeidliches, progressives Resultat dessen zu präsentieren, was ihm vorausging.

Mir scheint, dass diese Vielfalt an Geschichte(n) mit einem erheblichen Risiko behaftet ist. Wenn wir sie vergessen, laufen wir Gefahr, Arbeiten zu schaffen, die über keinerlei Verankerung in der Vergangenheit verfügen und damit auch für die Gegenwart irrelevant sind. Wenn wir die Vergangenheit bewusst außen vor lassen, riskieren wir, das einzige Ausstellungsobjekt in einem Spiegelkabinett zu sein, die einzige Klangquelle in einer unendlichen Echokammer. Wenn wir Geschichten generieren, die zu selektiv sind, verfestigen wir nur unsere eigene Position; wenn wir den Bogen zu weit spannen, ertrinken wir im Meer vergangenen menschlichen Handelns.

Die Institutionen, die wir um die Kunstgeschichte(n) herum entwickeln, sind Teil eines Prozesses, mit dessen Hilfe wir zu begreifen vermögen, wer wir sind und woher wir kommen, aber ihre Existenz stellt auch eine Gefahr dar. Wir bauen Kunsthallen, die bestimmte Arten von Werken viel eher zeigen als andere; Theater, die eine spezifische Beziehung zum Publikum vorschreiben; Opernhäuser, die von den Musiker*innen verlangen, auf besonderen Instrumenten in besonderen hierarchischen Formationen zu spielen. All diese Institutionen stellen Risiken für eben die Medien und Genres dar, die sie eigentlich befördern sollen, weil sie vom Design her und damit zwangsläufig konservativ angelegt sind. Menschen sind soziale Wesen und wir versammeln uns gerne um Dinge, die wir genießen; eine Welt ohne Kunstinstitutionen ist somit unwahrscheinlich. Aber vielleicht sollten wir aktiv eine andere Art von Risiko eingehen: das Risiko, das entsteht, wenn wir diese Institutionen dynamischer machen und öffnen – und sie damit in die Lage versetzen, den Status quo auf die Probe zu stellen und nach neuen Möglichkeiten zu suchen.

Diese Institutionen verweisen direkt auf den Bereich der Politik. Als Künstler*innen müssen wir den Politiker*innen verdeutlichen, dass die Zeitspannen, in denen sie regieren, mindestens genauso von der Kunst geprägt sind wie von Sozialreformen oder den Höhenflügen und Talsohlen globaler Konjunkturzyklen. Wenn ich beispielsweise positiver gegenüber den USA gestimmt sein will, höre ich die elektronische Musik von Pauline Oliveros oder das Solo- beziehungsweise Ensemblespiel von Cecil Taylor, und schon stehe ich Spuren einer Gesellschaft gegenüber, die voller Energie und Hoffnung war. Die Kunst vermittelt uns, was es bedeutete, damals wie heute wirklich am Leben zu sein – um nicht zu sagen, was es bedeutete, zu jedem Zeitpunkt unserer Geschichte als Spezies am Leben zu sein. Kunst bedurfte immer der Unterstützung von wohlhabenden und mächtigen Menschen, und wir sollten uns die Zeit nehmen, sie daran zu erinnern, dass unsere Arbeit ihr Vermächtnis darstellt. Wenn sie uns ignorieren, ist alles infrage gestellt.

Wenn wir aber den politischen Bereich außer Acht lassen, und stattdessen lieber in der Komfortzone unserer künstlerischen Blasen verharren, wenn wir unser Werk nur am Diskurs unserer Peergroup messen, laufen wir Gefahr, in umso größere Schwierigkeiten zu geraten. Stattdessen sollten wir Antonio Gramsci folgen und kontinuierlich den senso comune der Welt um uns herum hinterfragen. Manchmal beschleicht mich das Gefühl, es gäbe einen Widerwillen gegenüber jeder Form von Kritik – es scheint die Einstellung vorzuherrschen, dass es wichtiger ist zu loben, als ein Haar in der Suppe zu finden. Aber die Kunst und ihre Schöpfer*innen sollten durchaus kritisch hinterfragt werden, auf allen Ebenen. Warum ist die Arbeit so, wie sie ist? Warum diese ästhetischen Präferenzen? Warum diese Vertriebsstrategien, diese Entscheidungen über finanzielle, menschliche und materielle Ressourcen? Und diejenigen, die diese Fragen stellen, sollten nicht nur andere Künstler*innen sein, sondern auch Menschen, die unser Werk sehen, lesen oder hören, sowie die Organisationen, die es unterstützen. Wenn wir vermeiden wollen, auf der Stelle zu treten, müssen wir Bildungssysteme fördern, die eine informierte, herausfordernde Kritik produzieren. Unsere Schulen, Colleges und Universitäten müssen Zuhörer*innen, Betrachter*innen und Leser*innen hervorbringen, die verstehen, dass Kritik ein unverzichtbarer Teil des künstlerischen Prozesses ist.

Ein weiteres Beispiel, vielleicht sogar ein provisorisches Schlusswort: Öffentlich geförderte Kunstorganisationen in Großbritannien müssen Risikoregister führen. Diese listen alles auf, was schiefgehen kann, die Wahrscheinlichkeit, dass es passiert, und Strategien, um dieses Risiko zu „mindern“. Vor ein paar Jahren beschwerte ich mich bei einem Konzertveranstalter über einen Hörschaden, den ich bei einem seiner Events erlitten hatte. Wie mir mitgeteilt wurde, fand dieses Phänomen aufgrund meiner Beschwerde Eingang in das Risikoregister des Veranstalters. Nun mindert er das Risiko, indem eine Vorabwarnung herausgegeben wird, falls eine Aufführung droht, sehr laut zu werden. Das behebt natürlich weder meinen Hörschaden noch den Rufschaden, den ich erlitt, als es von meiner Beschwerde hieß, sie hätte einige der Leute, die in das Event involviert waren, „in Aufregung versetzt“. Aber die waren ja auch nicht in meinem Risikoregister verzeichnet.

Das mag der wichtigste Aspekt des Risikos sein: dass es oft unerwartet auftritt – und sich als riskant erweist.

Aus dem Englischen von Martin Hager

Christopher Fox, Komponist, ist seit 2021 Mitglied der Akademie der Künste, Sektion Musik.