Samstag, 26.09.
Hanseatenweg, Diverse Orte
10:00 – 24:00 Uhr
Klanginstallationen von Peter Vogel (DE), Manuel Rocha (MX), André Bartetzki (DE), Dyffort und Driesch (DE), Tilman Küntzel (DE), sowie Studierenden des Masterstudiengangs Sound Studies an der Universität der Künste Berlin.
Peter Vogel, Schattenorchester III (1998), 13 Instrumente, 14 Photozellen, 1 Steuerpult, 1 Projektionslampe, 1 Vorverstärker, 1 Endverstärker, 2 Lautsprecherboxen. Ort: Besprechungsraum
Manuel Rocha, El eterno retorno (2011), for Grande Casse Drum, toy train, contact microphone, amplifier and two loud speakers. Ort: Unter der Treppe
André Bartetzki, ton-technik (2011-2015) elektromechanische Klanginstallation mit Blumentöpfen, Hubmagneten, Arduino und SuperCollider. Ort: Gräsergarten
Dyffort und Driesch, Summender Gräsergarten (2014 - 15), eine Klang-Raum-Installation aus 20 elektro-akustischen Einheiten, 20 Graspflänzchen aus der städtischen Umgebung Berlins, 20 abgeschnittenen Plastikflaschen und Pflanzkübeln. Ort: Vor dem Gebäude (Tageslichtinstallation)
Tilman Küntzel, Sonic Eye (2010), audiovisuelle Installation, Beamerprojektion, Endlosloop, zwei-Kanal-Ton. Ort: Studiofoyer
Studierende der Klasse Experimentelle Klanggestaltung unter Leitung von Prof. Hans Peter Kuhn des Masterstudiengangs Sound Studies am Berlin Career College der Universität der Künste Berlin:
Lukas Grundmann (DE), Grün (2015), Installation. Ort: Glasgang und Garten
Martyna Poznanska (PL), The End Result of Development (2015), audio-visual Installation. Ort: Innenhof
Studierende der Klasse Raumkomposition unter Leitung von Daisuke Ishida und Thomas Koch des Masterstudiengangs Sound Studies am Berlin CareerCollege der Universität der Künste Berlin:
Natalia Bustamante (CO), Daniel Franke (DE), Stefan Matussek (DE), Jesper Ryom Jensen (DK) und Joen Szmidt (SE), The Auditive Peculiarities of Khôra (2015). Ort: Garderobe
© Peter Vogel
Peter Vogel, Schattenorchester III (1998)
Das Schattenorchester III ist eine interaktive Klanginstallation, die aus einem Ensemble von elektronisch betätigten mechanischen Instrumenten besteht: Es werden Saiten gerieben oder angeschlagen und auf Holz-, Metall- und Plastikkörpern getrommelt. Mittels 14 Photozellen lassen sich an einem Steuerpult die einzelnen Instrumente spielen: Jeder Schattenimpuls löst über eine Elektronik bei dem jeweiligen angewählten Instrument ein bestimmtes rhythmisches oder klangliches Muster aus, das durch weitere Schattenimpulse variiert werden kann. Das Ensemble der Instrumente wird als Schattenriss vergrößert auf eine Wand projiziert. Die mit Tonabnehmern versehenen Instrumente werden verstärkt über zwei Lautsprecher wiedergegeben. Das Schattenorchester ist 1998 entstanden und ist die vierte Installation, in der mechanische Instrumente elektronisch betätigt werden. Wie bei den Vorläufern (Kellerorchester 1988, Schattenorchester I 1989 und Schattenorchester II 1993) sind die Klangstrukturen repetitiv und minimal-music-artig; der Unterschied zu den Vorläufern besteht in der höheren Komplexität der Klangfarben und dem Auftreten von geräuschhaften Klängen. Die rhythmische Struktur ist einfacher (8/8-Strukturen). Diese interaktive Klanginstallation bewegt sich im Grenzbereich zwischen bildender Kunst und Musik, eine Verschmelzung von Zeitkunst und Raumkunst. Sie ist Skulptur und variable Komposition zugleich. Mit dem zur Verfügung gestellten variablen klanglichen und rhythmischen Material kann der Betrachter improvisieren oder auch komponieren. Diese Klänge und Rhythmen sind die unvollendete Hälfte einer Komposition, die vom Betrachter/Spieler vollendet wird.
© Manuel Rocha
Manuel Rocha, El eterno retorno – The eternal recurrence (2011)
"Everything straight lies, murmured the dwarf disdainfully. All truth is crooked, time itself is a circle." Friederich Nietzsche, Thus Spoke Zarathustra.
A toy train circular track is contained in an orchestral drum's larger circumference, which serves as its base. The toy train turns in needles circles producing a small noise, but amplified by a contact microphone being then projected by two speakers, recalling the big noise of a real train. At the same time, the room qualities where this sound sculpture is installed, creates a feed back noise that comes and goes as the toy train turns in a circle, getting stronger and stronger. This is why this eternal coming back, the train comes always back to the same starting point, but it is not always the same point, it changes in time as in Friederich Nietzsche’s eternal recurrence philosophic theory.
© André Bartetzki
André Bartetzki, ton-technik (2011-15)
ton-technik ist eine rein elektromechanische Klanginstallation, d.h. es werden keinerlei Schallwandler (Lautsprecher, Transducer, Mikrofone o.ä.) eingesetzt. Sämtliche Klänge entstehen durch das Anschlagen bzw. Anstoßen von Blumentöpfen aus Ton mittels Zylindermagneten (Hubmagnete). Durch das Zusammenstellen von Blumentöpfen diverser Größe erhält man eine Art Perkussionsinstrument mit verschiedenen Tonhöhen, das aber im Unterschied etwa zu Mallet-Instrumenten räumlich viel weiter ausgedehnt sein kann. Anzahl und räumliche Anordnung der Blumentöpfe können je nach Ausstellungsort variiert werden. Die elektrischen Impulse für die Zylindermagnete werden mit einem Arduino-Mega und einer Stromverstärkerschaltung erzeugt, über die sich bis zu 32 Magnete und Blumentöpfe einzeln ansteuern lassen. Die Impulse bzw. Impulsfolgen für jeden Magneten werden als Pattern organisiert und generiert - im Arduino selbst oder über einen angeschlossenen Computer mit geeigneter Software (SuperCollider auf BeagleBoard, Raspberry Pi, Mac, PC etc.). Die Patterns – von einfachen oder komplexen Zufallsfolgen über reguläre Muster bis hin zu polyrhythmischen und polymetrischen Überlagerungen – werden dabei in Dauer und räumlicher Erscheinung ständig variiert und immer neu kombiniert. Es gibt also keine bestimmte Gesamtdauer und keine fixierte Struktur, vielmehr sind die durch die Impulse gebildeten Muster und Formen im ständigen Fluss. Art und Dichte der Patterns sowie deren zeitliche Organisation und Veränderung werden je nach Ausstellungsort und -situation neu bestimmt. Die räumliche Aufstellung der Blumentöpfe kann linear z.B. entlang einer Mauer, eines Weges oder einer Treppe oder flächig z.B. als irreguläres Klangfeld erfolgen. Die Gesamtausdehnung sollte in jedem Fall einige Meter bzw. Quadratmeter betragen. Je größer die räumliche Ausdehnung der Installation ist, umso stärker gewinnt die räumliche Wahrnehmung der perkussiven Klänge und Patterns gegenüber der üblichen zeitlichen und Tonhöhenwahrnehmung an Bedeutung: zum tonräumlichen hoch-tief und zum zeitlichen vorher-jetzt kommt nun noch ein hier-dort oder links-rechts, das die anderen Qualitäten aufgrund seiner Unverbrauchtheit fast in den Hintergrund drängt. Tonhöhen und Klangfarben der Blumentöpfe erscheinen nur noch als Träger der eigentlichen räumlichen Information. Aus rhythmischen werden spatiale Muster. ton-technik wurde 2011 beim Festival Randspiele in Zepernick und später auch unter dem Titel „pot shot“ u.a. zum SuperCollider-Symposium 2012 in London und zum Festival „Park der klänge – 100 Jahre John Cage“ im Kulturgut Poggenhagen gezeigt.
© Dyffort und Driesch
Dyffort und Driesch, Summender Gräsergarten (2014 - 15)
Die Klang-Raum-Installation Summender Gräsergarten versammelt im Eingangsbereich der Akademie der Künste 20 Graspflänzchen aus der städtischen Umgebung Berlins. Sie sind in mehreren rechteckigen Kübeln angepflanzt, die räumlich angeordnet sind. Jedes Graspflänzchen ist mit einem lichtdurchlässigen Plastikbehältnis abdeckt. Darunter entsteht ein Glashauseffekt, ein Mikroklima. Einfallendes Sonnenlicht lässt die Temperatur im Innenraum ansteigen, die Gräser transpirieren mehr Feuchtigkeit und die äußere Hülle (Plastikabdeckung) beschlägt. Die Installation Summender Gräsergarten macht diesen Prozess klanglich erlebbar. Variierendes Sonnenlicht und wechselnde Temperaturverhältnisse werden in Tonhöhe und Lautstärke hörbar. Alle 20 Einheiten reagieren unterschiedlich auf die Temperatur- und Lichtveränderungen, so dass ein klanglich variierendes Gräsergärtchen zu hören ist. Bei der Entwicklung unserer Klang-Raum-Installation Summender Gräsergarten interessierte uns in Anlehnung an die Ideen des Landschaftsarchitekten Walter Rossow und des Architekten Werner Düttmann das Verhältnis zwischen Innen und Außen, Haus und Freiraum, zwischen Gebäude und städtischer Umgebung.
Tilman Küntzel, Sonic Eye (2010)
Die Iris des Auges reagiert auf akustische Signale. Wenn das Sonic Eye den Betrachter anschaut, stellt sich rasch eine gewisse hypnotische Wirkung ein. Das Schwarze der Iris beginnt, skurrile Formen zu entwickeln, die jedoch nur in der individuellen Wahrnehmung des Betrachters existieren. Vielleicht trägt dazu das Paradoxon bei, dass etwas passiert, was durch unseren Sinnfindungsprozess nicht eindeutig aufgeklärt werden kann: Die Iris eines menschlichen Auges reagiert auf akustische Signale. Das kommt in der Natur sonst nicht vor. Vielmehr sehen wir Vorgänge, die durch das akustische Umfeld beschrieben werden und uns das Geschehen im Gefüge von Mensch und Umwelt verständlich machen. Die Signale werden in einem Umrechnungsprozess im Gehirn zur Realität. Bei Sonic Eye ist dieser Weg verkürzt und das Auge reagiert mechanisch auf direktem Weg. Das Auge ist nicht mehr nur Zulieferer von Informationen und das Akustische beschreibt nicht mehr das Gesehene. Das Auge stellt vielmehr eine eigene Kapazität dar und vermittelt die Macht des Sehens als Bedrohung.
Lukas Grundmann, GRÜN (2015)
Der Glasgang der Akademie der Künste öffnet das Gebäude zum Grünen. Naturgeräusche einer künstlichen Klanglandschaft kultivieren den Raum und bewegen sich zwischen verschiedenen Grüntönen.
Martyna Poznanska, The End Result of Development: Towards the poetics of deterioration and displacement (2015)
The End Result of Development is an audio-visual installation enclosed in a cubical patio at the Akademie der Künste Berlin. The 16-channel audio and a video projection surround the space in order to create even more claustrophobic feeling within the closed borders of the four walls. This contrasts with the vast emptiness that often characterizes the abandoned spaces. The atmosphere of deterioration and displacement is achieved through the use of field recordings together with images of the derelict, neglected architectural skeletons spread throughout the world and here they overlayered on top of each other in a geometric entanglement. The work questions the forgotten dream and the abandoned potential of the ruined spaces within the landscape of the constantly developing urban territories. It shows their harsh and merciless desire for growth and profit and the uncompromisable law of investment at the same time. It reflects upon the distribution of the political and human responsibility for those landscapes/soundscapes that emerge from the dream, possessed by individual entrepreneurs to develop but which in case of a failure, become our common heritage inhabiting the cities we live in.
© Sound Studies
The Auditive Peculiarities of Khôra (2015) is a project of the Raumkomposition class led by Daisuke Ishida and Thomas Koch at Sound Studies, Berlin Career College, Berlin University of the Arts. Khôra is an ancient Greek word coined by Plato as a term for space, receptacle or site. He proposes that Khôra rests between the sensible and the intelligible, through which everything passes but in which nothing is retained. The project thematizes Khôra as an object of acoustic investigation. Contradicting the common rules for the use of wave field synthesis systems, the sixteen meter long, 96 channel loudspeaker array will be neither acoustically isolated from the surrounding space nor set up surrounding a listening area. Rather it will be used to deliberately articulate the space and emphasize the peculiarities and room acoustics of AdK’s ground floor area in an artistic manner. Natalia Bustamante, Daniel Franke, Stefan Matussek, Jesper Ryom Jensen and Joen Szmidt, students of the Raumkomposition class, developed strategies and methods for acoustically engaging the space.
