Seismograph – Visionär – Cineast: Andres Veiel über Emin Alper, Gewinner des Großen Kunstpreises 2017

„Emin Alper hat in seinem Leben bislang zwei Filme gedreht, Tepenin Ardı (Beyond the Hill) und Abluka (Frenzy). Darf man, kann man einem Filmemacher den Großen Kunstpreis verleihen, der mit gerade einmal zwei Filmen noch am Anfang seiner Karriere steht? Verlangt dieser Preis nicht schon eine Rückschau auf ein herausragendes, allseits anerkanntes Lebenswerk?

Bei Emin Alper zeigt sich, dass diese Frage falsch gestellt ist. Es gibt Regisseure, die zahlreiche Anläufe brauchen, bis dann irgendwann das eine große Werk entsteht. Emin Alper hat diese Anläufe auch genommen, allerdings ohne dass diese Werke öffentlich sichtbar wurden. Er hat sie in seinem Kopf gedacht, verworfen, neu konzipiert – bis er sie nach Jahren der inneren Vorbereitung tatsächlich realisiert hat.

Das Ergebnis erscheint wie ein in langen Jahren der Vorarbeit gepresster Diamant, klug komponiert, formal bis ins letzte Detail gestaltet: Alper ist ein Meister der Andeutung, des Zeigens durch Nicht-Zeigen, der Auslassung. Die Bilder leben aus der Geschichte der Figuren, sie sind überwältigend schön, ohne jemals kunstgewerblich zu sein. Durch eine kongeniale Lichtführung lassen sie den Figuren auch in klaustrophobisch engen Räumen ihr Geheimnis, indem sie manches zeigen, anderes im Dunklen lassen. Die Musik seiner Filme entsteht oftmals aus den Tönen und Klängen der im Szenenbild vorhandenen Dinge, dem Geräusch einer Türglocke, dem Knattern eines Hubschraubers. Sie kommt aus dem Inneren der Protagonisten und ihrer Welt.

Emin Alper hat diesen Preis als ein Cineast verdient, der die hohe Erzählkunst des türkischen Autorenkinos in der Tradition eines Şerif Gören oder eines Nuri Bilge Ceylan weiter entwickelt, und zugleich auch als ein politisch denkender Regisseur, der sich durch seine formal eigenwillige Erzählkunst als ein herausragender Seismograph der türkischen Gesellschaft erweist. Diese zeigt sich in seinen Filmen tief gespalten: Beyond the Hill erzählt von clan-ähnlichen Strukturen, die durch und durch patriarchal organisiert sind. Die darin agierenden Protagonisten misstrauen staatlichen Autoritäten und sind gewillt, ihr Recht gegen „als Nomaden lebende Rechtsbrecher“ mittels Selbstjustiz durchzusetzen. In Frenzy kämpfen minoritäre Bevölkerungsgruppen mit Hilfe linker Splittergruppen gegen einen durchorgansierten, brutal agierenden Staats- und Polizeiapparat.

Misstrauen, Abgrenzung, Hass und Gewalt sind an der Tagesordnung. Jede Seite hat ihre eigene Realität, ihre eigene Deutung der Geschichte, jede schließt die Sichtweise der jeweils anderen Seite aus. Je genauer sich Alper auf die türkische Zerrissenheit und die daraus resultierende Gewalt einlässt, desto universeller werden seine Arbeiten. Sie beschreiben den Zustand einer Welt, in der die eigene Unsicherheit, die Nicht-Anerkennung, das Versagen projiziert wird auf den Fremden, den unbekannten Nachbarn, aber auch den Nächsten in der eigenen Familie.

Tepenin Ardı (Beyond the Hill, 2012) spielt in einer großartigen Landschaft inmitten der wilden Berge Anatoliens, in der die Täler grün und fruchtbar und die Hänge steil, karg und abweisend sind. Bereits die ersten Bilder zeigen, dass dieser Idylle zu misstrauen ist. Eine subjektive Kamera erzählt, wie eine Machete gegen frisch angepflanzte Pappeln wütet, Trieb um Trieb werden sie in sinnlosem Furor abgehackt. Erst sehr viel später begreifen wir, dass dieser Ausbruch eine Geschichte hat, die von den tief eingegrabenen Spuren einer sprachlosen Gewalt erzählt, äußerlich festgemacht an einer Familienerzählung.

Der pensionierte Forstverwalter Faik lebt mit seinem Sohn, dessen Frau und den beiden Enkeln in einem abgelegenen Haus in dieser Berglandschaft, die auch Kulisse eines Western sein könnte. Faik wird von seinem zweiten Sohn und dessen beiden erwachsenen Kindern besucht. Sehr schnell zeigen sich Risse und Abgründe im Verhältnis der Söhne zu dem machtbewussten Patriarchen. Für Faik sind seine Söhne Lemminge und Versager: Der eine schafft es nicht, sich wieder zu verheiraten, der andere kann weder mit Geld noch mit dem zugewiesenen Land richtig umgehen. Doch auch die Enkel sind aus der Sicht des Großvaters lebensuntüchtig. Der ältere hat nach seiner Militärzeit schizophrene Schübe, der jüngere kann nicht einmal mit dem Gewehr richtig schießen.

In Beyond the Hill ist die Landschaft in ihrer Schönheit und archaischen Unzugänglichkeit zugleich Metapher für die Mauern des Unaussprechbaren, die im Zusammenspiel der Figuren immer sichtbarer werden. Irgendwo jenseits dieser Berge halten sich Nomaden auf: Sie zeigen sich nicht, wir sehen nur ihre vermeintlichen Spuren. Sie treiben ihre Ziegen auf das Land von Faik. Der geht in die Konfrontation, raubt eines ihrer Tiere und schlachtet es. Damit beginnt eine Spirale der Gewalt: Der ältere Sohn Faiks wird angeschossen, die Frau des jüngeren vergewaltigt und schließlich liegt einer seiner Enkel tot auf der Weide. Die Motive und Ursachen dieser im Film nur angedeuteten Exzesse sind erst nach und nach zu erkennen: Sie liegen in den tiefen Zerwürfnissen der eigenen Familie. Alper erzählt geschickt, wie die vermeintliche äußere Bedrohung instrumentalisiert wird, um den Zerfall der familiären Gemeinschaft durch das Heraufbeschwören eines äußeren Feindes zu verhindern.

Die Figuren in Beyond the Hill bewegen sich in einer Welt, in der Sicherheit gebende Strukturen zerfallen, Ordnungssysteme aufbrechen. Ihnen sitzt die Angst im Nacken und deshalb suchen sie nach Erklärungen, die diese Angst vernünftig erscheinen lassen. Und da sind Verschwörungstheorien mit ihren Halbwahrheiten und pseudo-logischen Argumentationsketten probate Mittel. Kleine Indizien sind ausreichend für einen großen Verdacht, der zu einem lückenlosen Beweis umgedeutet wird. Legitimiert wird das eigene Handeln nicht durch objektive Fakten, sondern mit der Macht des Stärkeren oder gar mit der Gewalt der Waffen.

Die Verdrängung der innerfamiliären Gewalt hat in seiner Absurdität manchmal durchaus komische Züge. Der Film ist dabei aber viel zu intelligent gemacht, um seine Figuren vordergründig zu entlarven oder gar vorzuführen.

In Beyond the Hill gelingt es nur der einzigen Frau im Film – der im Haus lebenden Schwiegertochter von Faik –, sich außerhalb des männlichen Wahnsystems zu organisieren. Doch ihre Intuition, ihr kluges Erfassen der Verhältnisse führen zu nichts – sie ist ohnmächtig eingesperrt in ihrer klassischen Rolle der versorgenden Frau, auf die niemand hört.

Alper weiß, wovon er erzählt. Er ist in einem Dorf in den Bergen Anatoliens geboren, nicht weit von dem Tal, in dem Beyond the Hill spielt. Er ist mit Erzählungen und Mythen dieser Landschaft aufgewachsen, in denen der Patriarch alles und alle anderen wenig oder nichts sind. Nach dem Abitur zog er nach Istanbul, um Geschichte und Ökonomie zu studieren. Eine Filmschule besuchte er nie, zu aussichtslos erschien ihm die Perspektive für den Autorenfilm in einem Land, in dem es bis zur Mitte der 2000er Jahre keine staatliche Förderung für den Arthouse-Film gab.

Schon Anfang der 2000er Jahre schrieb er einen ersten Entwurf für Beyond the Hill, in der gleichen Zeit kam ihm die Idee, aus den Dauerkonflikten in seinem Istanbuler Vorort einen Filmstoff zu entwickeln. Alper wohnte damals in einem verarmten Stadtteil nahe der Universität. Fast täglich erlebte er, wie gewalttätige Gruppen auf staatliche Unterdrückung und Willkür mit Ausschreitungen und Anschlägen reagierten und wie ein Staat mit massiver Polizeigewalt den Aufruhr niederkämpfte.

Wird in Beyond the Hill die Schuld noch auf einen äußeren Feind projiziert, wandelt sie sich in Abluka (Frenzy, 2015) in ein komplexes paranoides System, das alle Figuren erfasst. Die Kultur der Verdächtigungen und des Misstrauens bilden einen Nährboden unberechenbarer Gewalt. Emin Alper findet dafür alptraumartige Bilder, die er zu einer klaustrophobischen Beschreibung türkischer Verhältnisse verdichtet. Dafür braucht er nicht viel Personal. Im Mittelpunkt der Erzählung steht Kadir, ein Mann in den Endvierzigern. Er wird nach einer langen Haftstrafe auf Bewährung entlassen, allerdings nicht ohne Gegenleistung. Er verpflichtet sich, für den Geheimdienst zu arbeiten. Kadirs Aufgabe ist es, den Müll in einem von Unruhen besonders heimgesuchten Armenviertel Istanbuls einzusammeln und nach verdächtigen Spuren terroristischer Aktivitäten zu durchsuchen.

Kadir ist in diesem Sinne ein tragischer Anti-Held. Für den kleinen Vorteil einer vorzeitigen Entlassung aus dem Gefängnis wird er zum übergenauen Kontrolleur und Schnüffler in seiner Nachbarschaft. Jedes noch so kleine Verdachtsstück gibt Anlass für seitenlange Berichte an seinen Führungsoffizier.

Zugleich möchte Kadir wieder zu seinem jüngeren Bruder Ahmet Kontakt aufnehmen. Als die Brüder sich nach vielen Jahren der Trennung gegenüberstehen, erkennt Ahmet seinen älteren Bruder kaum und reagiert abweisend. Das macht ihn für Kadir verdächtig. Offenbar hat der Bruder etwas zu verbergen. Bruchstückhaft erfahren wir etwas von den Geheimnissen des jüngeren Bruders. Als städtischer Angestellter geht er mit dem Gewehr auf die Jagd nach herumstreunenden Hunden. Einmal verletzt er ein Tier durch einen Streifschuss. Gegen alle Anordnungen nimmt er den Hund mit nach Hause und entwickelt ein enges Verhältnis zu ihm. Das will er um jeden Preis, auch gegenüber seinem Bruder Kadir, verheimlichen. Der Film deutet an, dass es vielleicht auch noch andere Gründe für die Geheimnistuerei des jüngeren Bruders gibt. Ist es eine Liaison mit der Frau eines mutmaßlichen Terroristen, die auch Kadir eifersüchtig begehrt?

Die Spirale der Mutmaßungen und Projektionen wird durch den Druck, den die Geheimdienste auf Kadir ausüben, beschleunigt: Er will alles richtig machen und gerät damit immer hilfloser zwischen alle Fronten. Der Film erzählt damit auch, wie ein Staat autoritätshörige Menschen selbst zu Handlangern des Systems macht, indem er ihnen den Zugang zu Autorität und Bedeutung ermöglicht. Doch der Preis ist hoch, in diesem Fall ist es der der Zerstörung der eigenen Familie – und des eigenen Lebens.

Alper versteht die Kunst des elliptischen Erzählens wie kaum ein anderer. Er springt auf der Zeitachse elegant vor und zurück, Fragmente aus der jeweiligen Perspektive der Brüder werden puzzleartig gegeneinandergesetzt. Teilweise erschließen sie sich erst hinterher, aber auch dann bleibt ein offener Rest, der erzählerisch zwischen Vorstellung, Traum, Wunschbild, Verfolgungswahn und Realität oszilliert. Auf diese Weise werden wir selbst Teil eines Systems des Zweifels, des Misstrauens: Welchen Bildern können wir noch vertrauen? Welche sind Teil der objektiven Erzählung, wo werden wir in die Bilderströme der Angst und des Verfolgungswahns hineingezogen?

Gedreht wurde der Film 2014, in einer Zeit, als zwischen der türkischen Regierung und der verbotenen Arbeiterpartei Kurdistans (PKK) erste Verhandlungen stattfanden. Eine Annäherung der Konfliktparteien erschien zumindest möglich. Als Frenzy fertiggestellt wurde, war dieser kurze Dialog schon vorbei. Seitdem befindet sich das Land wieder im Kriegszustand.

Die kurdischen Widerstandsorganisationen haben ihren militanten Kampf wieder aufgenommen, der Staat geht mit aller Härte gegen die Mitglieder der PKK vor. Und zugleich zeigt sich mit dem Terror des IS eine neue Form des gewalttätigen Schreckens. Mit den Folgen des Putsches in der Türkei im September 2016 nahm der staatliche Furor gegen tatsächliche oder vermeintliche Feinde der offiziellen Ordnung noch zu. Demokratisch gewählte Abgeordnete, aber auch Journalisten, Künstler und Wissenschaftler werden pauschal unter Terrorismusverdacht gestellt, verhaftet und zu langjährigen Gefängnisstrafen verurteilt. Frenzy ist somit sowohl historisches Dokument als auch eine Beschreibung der gegenwärtigen Verhältnisse in der Türkei. Und zugleich weist der Film weit darüber hinaus.

Weltweit erleben wir eine Renaissance der gelebten Spaltung in ein „Wir“ und „Die Anderen“. Mauern werden gezogen, Einreisebeschränkungen werden erlassen, Menschen werden aufgrund ihrer Religionszugehörigkeit ausgegrenzt. Alper zeigt in seinen Filmen keine Erlösung, keine Katharsis, keinen Ausweg. Alle Figuren Alpers hätten auch anders handeln können. Sie werden ihrer Verantwortung nicht enthoben. Das macht den Film eben nicht nur zu einer formalen Anklage staatlicher Repression, sondern wirft uns auf unsere eigene Verantwortung bei der Gestaltung gesellschaftlicher Prozesse zurück. Wenn um uns herum paranoide Halbwahrheiten den Lauf der Welt bestimmen, welche Chance hat dann noch das bessere, fundiert vorgebrachte Argument? Wie können wir ihm wieder Geltung verschaffen?

Emin Alper steht für ein Kino des insistierenden Hinschauens, für ein Kino der Unruhe, der Irritation, das mehr ist als nur ein psychologisches oder soziologisches Labor. Ein Kino, das durch ausgereifte cineastische Mittel überzeugt und in seinen Bann zieht. Und gerade deshalb politisch ist. Mehrfach hat er sich in Interviews kritisch zur gegenwärtigen Situation in der Türkei geäußert, offener als viele seiner Kollegen. „Es ist eine unfreundliche Zeit, für Künstler noch einmal ganz besonders“, sagte er in einem Gespräch auf dem Filmfest München im Sommer 2016. „Wir müssen immer damit rechnen, dass unsere Werke zensiert werden. Tag für Tag verlieren wir mehr von unseren demokratischen Grundrechten.“

Emin Alper riskiert etwas, mit seiner unbeugsamen Haltung, aber auch mit seinen Filmen. Beyond the Hill oder Frenzy hätte er in der heutigen Türkei wahrscheinlich nicht mehr realisieren können.

Wenn es Filme gibt, die zeigen, wie ein Sündenbock-Denken entsteht und wohin ein Land driftet, wenn Ausgrenzung und Verfolgung die bestimmenden Motive der Politik werden, dann sind es Arbeiten wie Beyond the Hill und Frenzy. Wir brauchen Filmemacher wie Emin Alper mehr denn je, als Seismographen der bestehenden Verhältnisse, als unbestechlichen Visionär und als großen Cineasten. Wer, wenn nicht er!“

Weitere Informationen:

• Die englische Fassung der Rede von Andres Veiel finden Sie hier (PDF).
  Translation: James Bell © 2017 Akademie der Künste, Berlin
  
  
• Die Dankesrede von Emin Alper in englischer Sprache können Sie hier nachlesen (PDF).